J. Vuorinen: "Esteetika klassikud" (II. osa).

JYRI VUORINEN:

„ESTEETIKA KLASSIKUD.“(II.osa.)

AQUINO THOMAS

Keskaeg

Keskajaks kutsustud ajavahemik vältas ligi tuhat aastat (umbes 400 – 1400), ja sellesse mahtus erinevaid mõtteviise. Ida-Roomas ja sellest moodustunud Bütsantsis säilitati antiigi pärandit; läänes jõuti 8. sajandil hukatusse, kui moslemid vallutasid Hispaania ja katkestasid mereteed. Sellest siiski tõusti esmalt Karl Suure juhitud karolingide renessanss, 9. sajandil, ja edasi kõrg-keskaeg 1100 – 1300 p. Kr.

Säilinud kirjutised annavad tõestust keskaja inimeste esteetilisest tundlikkusest, eriti valguse ja kirgaste värvide imetlemisest. Teisalt rõhutati filosoofias seda ilu, mida meeltega ei saa tunnetada: moraalse harmoonia kaunidust, metafüüsilise kirkuse ilu sarnaselt uus-platonistidele ja Jumala ilu. Sageli rõhutati veel välise ja seesmise vastakuti-asetatust: peale piinamist on märtri laip inetu, aga sellest kiirgab seesmine ilu.

Maailma nähti Jumala loominguna ja nõnda heana ja kaunina; oli Jumal isegi andnud selle hinnangu 1. Moosese raamatus. Kõigel loodul nähti olevat oma sümboolne tähendus Jumala poolt seatud põhimõtte kohaselt, ja nõnda oli kõik äärmises korrastatuses: iga olend oli just see ja selline nagu see pidigi olema.

Ilu mõistmises jätkus pütaagoroslik traditsioon: rõhutati õigeid suhteid, osade vastastikust sobivust ja arve ilu põhjendajatena. Keskseks antiigi mõtlemise vahendajaks oli Aurelius Augustinus (354 – 430), kelle esteetilised tõekspidamised olid mitmekülgsed. Võib öelda Tatarkiewiczi kohaselt et “tema teostest ei puudu ühtegi tähtsamat antiigi esteetika mõtet”¹. Augustinuse iluteooria tuumaks oli siiski mõõdu, vormi ja korrastatuse (modus, species et ordo) rõhutamine. Järgnevas tsitaadis nähakse põhilisena numbrit:

“/.../ vaadeldes maad ja taevast, see /mõistus/ mõistis et pole midagi muud meeldivat kui ilu, ilus vorm, vormis ulatuvus ja ulatuvuses number.”²

Teisalt Augustinus laiendas oma nägemust ja rääkis numeroloogiliste kõrval ka mitte-numeroloogilistest kriteeriumitest (sarnaselt stoalastele); ja ta võis ka rõhutada ka värvi tähtsust.

Augustinus oli tutvunud Plotinosega, ja ühendades Kreeka absoluutidega seotud ideed heebrealaste jumala-mõttega rääkis ta Jumala absoluutsest ilust. Augustinusest tähtsamaks uus-platonistliku mõtete vahendajaks oli siiski tundmatu mõtleja 5. sajandil, keda nimetatakse Pseudo-Dionysoseks või Pseudo-Aeropagitaks. Tema esteetika oli äärmiselt teistpoolsust rõhutav, kaugel tavalisest kogemusest. Kaunis, hea ja Jumal olid tema jaoks üks; kõik saab sellest oma alguse, sisaldub selles, pürgib selle poole ja pöördub selle juurde tagasi; see on kõiksuse mõistetamatu särav keskus, igavene valgus ja harmoonia.

Kui Jumal on ilus, siis on vaid tema ilus, ja maailma ilu on otsekui vari või heiastus; nähtav on nähtamatu kujutiseks. Sel kombel mõtlesid Pseudo-Dionysose järgijad, ja see mängis oma rolli muutmaks ilu mõiste seesmiselt tühjaks. Ilu hakkas mõnel kirjutajal olema identne jumaliku täiuslikkusega ega midagi vähemat.

Ilu seletati siis pütogaaroslikul kombel rõhutades omavahelisi suhteid ja uus-platonistlikult viidates valgusele ja värvile. Tehti ka üritusi nende kahe traditsiooni ühendamiseks. Nt. Robert Grossetesten (1175 – 1253) meelest oli samasus suhteist täiuslikeim; siis valgus, mis on täiesti üks ja sama, on suhteilt ja ilult täiuslikuim. See kehtis ka Jumala kohta.

Keskajal valmistati peeneid kunstiteoseid: uhkeid ehitisi, mõjuvaid maaliteoseid ja skulptuure, kaunistatud käsikirju, ja veelgi au sees olevat muusikat ja kirjandust. Neid tegevusvaldkondi, mida tänapäeval nimetatakse kunstiks, siiski omaette rühmana ei eristatud. Toonase käsitluse kohaselt püriti kõigis oskustes täiuslikkuse poole ja nõnda õieti ka ilu poole, mida nähti olevat täiuslikkuse väljendus. Antiikaja kombe kohaselt jagati kunstid vabadeks ja mehhaanilisteks sel põhjendusel, et viimased eeldasid füüsilist vaevanägemist. Kunsti ja tehnoloogia või kunsti ja teaduse vahelist piirjoont ei tõmmatud. Praegustest kunstiliikidest kuulusid kirjandus ja muusika vabade kunstide hulka, visuaalsed kunstid aga mehaaniliste kunstide hulka.

Sarnaselt antiigile arvati et kunstides jäljendatakse loodust (ars imitatur naturam), aga teisalt nähti ka loodust loominguna, kuna see oli Jumala poolt loodud. Kreeka kirikuisa Basileios Suur (329 – 379) ütles, et rändame maailmas otsekui külastades sepikoda, kuhu jumalik meister on oma teosed esile pannud. Teostest nähakse midagi nende valmistaja kohta, ja samal kombel tajutakse looduses midagi Jumalast.

Üldiselt võttes korrati antiigi arusaamu, aga vahel lisati nendesse midagi üllatavalt värsket. Nt. Bonaventura (1221 – 1274) järgi ei sünni pildi ilu mitte kujutatava objekti ilust vaid heast teostusest:

“/.../ kuradi pilti nimetatakse ilusaks, kui see esitab hästi saatana inetust.”³

Keskaja kunstist on sageli käibel ettekujutus, et see oli vaid kiriku poolt suunatud usuline propaganda, mida kunstnikud teostasid nimetuina ja alandlikult kuuletudes. Pitirim A. Sorokin:

“/.../ ehituskunst ja skulptuur olid ´Piibel´ raiutuna kivisse. Kirjandus oli täielikult usklik ja kristlik. Maalikunst väljendas Piiblit joonte ja värvidega. Muusika käsitles üldiselt peaaegu vaid kirikulaule ja hümne.”⁴

Õige on selles nägemuses, et poeesiat, muusikat, maale skulptuure ja ehitisi hinnati keskajal nende pakutava meeldiva õpetuse poolest. See oli kiriku ametlik seisukoht. Selle taustaks on järsk kaheksjaotus taevalikuks ja maiseks, Jumal ja Saatan. Johan Huizinga rõhutab et meeldivust nähti üldse olevat ilmaliku ja seda salliti vaid usuga seoses:

“/.../ lugemise nauding võidakse pühitseda vaid nõnda, et taotleti hüvelisust ja tarkust, ja muusika ning skulptuur tunnistati heaks vaid selles mõttes, kuivõrd need teenisid usku. Nauding iseenesest võetuna oli patune.”⁵

Usku ja moraali peeti kõige tähtsamaks ja ilu oli vahendiks nende edendamisel. Aacheni kirkukogu (811) kuulutas et ilusad kirikud on tähtsad kuid tähtsam on hea moraal ja et ilusa laulu eesmärgiks on ülendada koguduseliikmete vaimsust:

“ Lauljatel tuleb kogu hingest võidelda selle vastu, et Jumala poolt neile antud and määrduks pahelisuses. Neil tuleb pürgida kaunistama seda vähe-nõudlikkusega, puhtusega ja tagasihoidlikkusega ja kõigi muude pühakute hüvede kaunistustega. Lauldud meloodia peaks ärgitama kogunenud inimesed meeled meenutama ja armastama taevalike asju, mitte vaid sõnade ülevuse vaid ka hääle ilu vahendusel /suavitate sonorum/. Laulja – kooskõlas pühade isade traditsiooniga – peaks olema nii oma hääle poolest kui ka oskustelt väljapaistev ja särav, et tema meloodiate paitav ilu /oblectamenta dulcedinis/ ülendaks kuulajate hinge.”⁶

On siiski ekslik mõelda, et kunsti valmistamine hindamine olevat keskajal olnud monoliitne. Ilust võidi rääkida ka õpetuslikust tegevusest eraldi. Honorius Autunist kirjutas 1100 aastatel:

“Maalikunst on sündinud kolmel põhjusel: esmalt kuna see on kirjaoskamatute kirjandus, teiseks maja kaunistamiseks ja kolmandaks meenutamaks neid, kes on elanud varem.”⁷

Arhitektuuris hinnati suurust, valgust ehk sära, oskuslikku tööd ja häid vastavussuhteid. Santiago de Compostellan Püha Jaakobi kirikut peeti üldiselt arhitektuuriliseks imeks, ja aasta 1100 paiku kirjeldati seda järgnevalt:

“Selles kirikus ei ole viga ega puudust. Selle antud mulje on imeline; see on suur, ruumikas ja valgusrikas; see on sobiv nii suuruselt, pikkuselt, laiuselt ja kõrguselt; see on ehitatud imelise ja sõnadega kirjeldamatu oskustööga. Sarnaselt kuninglikule paleele on sel kahetine mõju. Kui ka inimene siseneks sinna kurvalt ja kõnnib läbi kesk-löövi, muutub ta rõõmsaks nähes selle kiriku ülimat ilu.”⁸

Skulptuuride puhul hinnati elavust, kunstkäsitöös imetleti kalleid ja säravaid materjale. Nõnda tõdebki Tatarkiewicz:

“Need /keskajal kasutatud/ hea kunsti kriteeriumid, võimsus ja head vastavussuhted, materjalide kallidus või elusarnasus vaevalt erinesid neist, mida on kasutatud teistel ajastutel.”⁹

Antiigi skulptuure hinnati eriti ainult esteetilises mõttes, vahest seetõttu, et need olid muutunud kasutuks (ei õpetanud usku kirjaoskamatutele). Magister Gregorius imetleb Rhodose Kolossi:

“Inimpea ja – käe täielik ilu on saavutatud neis /kuju peas ja kätes/. Hämmastaval kombel on jäigas pronksis õnnestunud jäljendama juuste pehmust. Kui vaadata päevasel ajal pead lähemalt, see paistab otsekui elavalt ja rääkivalt.”¹⁰

Ülikute õukondades, kiriku ja kildide reglementeeritusest eemal õilmitses trubaduuride luule, mis ei olnud üldse alandlik ja nimetu. Luuletajad rõhutasid inspiratsiooni ja tunnet, ja nad olid ka väga teadlikud oma väärtusest ja individuaalsest eripärast. Nende eesmärgiks oli individuaalne kuulsus ja au.

Visuaalsete kunstide esindajad seevastu püsisid nimetutena, kuna skolastilise filosoofia nägemus kunstist ei jätnud ruumi personaalsuse väljendustele, kuna mehhaanilisi kunste peeti madalamateks ja kuna kirikute ehitamine oli meeskonnatöö, kus iga tööline võidi asendada teisega. See siiski ei tähendanud, et visuaalse kunsti produkte ei oleks imetletud või meistreid austatud. Legendide kohaselt võisid mungad meelitada hea skulptori teisest kloostrist enda omasse.

Kunsti ei eristatud muudest oskustest ega ilu muudest väärtustest. Taustaks oli sellele keskaja kultuuri ühtne loomus. Kõik väärtused olid peamises üks; asju nähti suhtes teistpoolsusega; Jumalaga ja inimesed kuulusid taevateele. Keskaja inimene tõlgendas tugevad tundmused uhke kiriku juures ühenduseks Kõrgemaga, muutus esteetilisest müstiliseks või religioosseks oli vahetu ja loomulik.

“Kui kunsti ilu temale paistab ja saab ta värisema, muudab ta selle vahenditult Jumala hinge mõjuks või elurõõmuks.”¹¹ (Huizinga)

Näiteks olgu siin seletus sellest mida Saint Denisi kloostri abt Suger kogeb vaadeldes peaaltari kalliskive ja kaunistusi:

“Kui – tundes meelehead Jumala koja ilust – mitmevärviliste kivide meeldivus on eemaldanud mind välistest muredest ja väärtuslik kontemplatsioon on saanud mind mõtisklema pühade hüvede mitmepalgelisust mis muudab ainelise ainetuks: siis tundub mulle, et olen kui mingis universumi kummalises vallas, mis ei paikne maa mudas ega ka mitte taeva puhtuses, ja et Jumala armust võin ma anagoogiliselt siirduda tollest madalamast sellesse kõrgemasse maailma.”¹²

Vastavalt arvati muusikanaudingus saadavat eelmaiku taeva rõõmust. Johan Huizinga:

“Kui kõlbab Molinet, kes nähtavasti ise ka armastas muusikat, nagu Karl Julge, kes teatakse olevat suur muusika austaja, kulutas laagris Neussi all oma aega lugemaks kirjandust ja eriti kuuldes muusikat, siis tema retooriline meel alles õieti rõõmustas: ´Sest muusikas kajab taeva viis, inglite laul, paradiisi rõõm, ilmade lootus, kiriku hääl, lindude siristamine, kõikide murelike ja lootusetute südamete ärgitus, kuradi vaenus ja peletamine´/.../.”¹³

Aquino Thomas

Aquino Thomas (1225 – 1274) sündis Itaalias; Naapoli lähedal. Ta sai algkoolituse benedektiinide kloostris aga liitus hiljem dominikaanidega – ja sattus nii vastuoludesse oma aadlikest sugulastega, kuna lähedased ei tahtnud suguvõssa kerjusmunka. Hiljem õppis Thomas Naapoli ja Pariisi ülikoolis samuti Kölnis kus ta õpetajaks oli Albert Suur, kuulus Aristotelese tundja.

Juba õpingute ajal oli Thomas massiivne, liigutustes aeglane ja muutumatult rahulik. Teised üliõpilased pilkasid teda tummaks härjaks aga laenasid meelsasti tema loengukonspekte.

Kolmekümne aastaselt hakkas Thomas Pariisis teoloogiat õpetama. See ei jäänud siiski tema ainsaks elukohaks, kuna ta veetis pikemaid perioode ka Itaalia erinevates linnades.

Thomase filosoofiline ja teoloogiline toodang on ulatuslik. Väideti et ta suutis samaaegselt dikteerida kolme või nelja erinevat teksti; väideti isegi et ta suutvat toota selget proosat ka magades. Ta jõudis kirjutada ka luuletusi, ja Umberto Eco arvamuse kohaselt ka häid luuletusi:

“/.../ vahetuks tõendiks on tema palved ja Püha õhtusöögi ülistus, mis kuulub keskaja ladinakeelse kirjanduse paremiku hulka. Neis ilmneb tehnika meisterlik valdamine ja võime muuta traditsioonilised reeglid elavaks. Neis on väljendusjõudu ja loomulikku muusikataju.”¹⁴

Elu lõpul, keset missat juhtus Thomasega midagi, mida mõned on pidanud müstiliseks nägemuseks, teised vaimseks kokkuvarisemiseks. Summa theologiae viimane osa jäi pooleli, ja kirjutajale seletas Thomas, et kõik mida ta senini oli kirjutanud, näis nüüd pelga põhuna. Mõni kuu hiljem ta suri 49 aastasena olles teel Prantsusmaale kirikukogusse.

Thomase filosoofia

Keskaja tähelepanuväärsemaks mõttesuundumuseks oli skolastika. See pürgis looma ühtset maailmaseletust, mis oleks kooskõlas ristiusuga. Skolastika õitsenguperioodiks oli 13. sajand, ja siis kujunes traditsioonilise Platonist ja Augustinusest innustust saanud liini kõrvale Aristotelesele rajanev suundumus. Selle ja kogu skolastika viis oma kõrgemale tipule just Aquino Thomas, kes saavutas kuulsuse rakendades Aristotelese filosoofia katoliikliku usuõpetuse teenistusse. Thomas nimetas Aristotelest lihtsalt Filosoofiks.

Thomase veendumuse kohaselt, ei tarvitse inimesel teha valikut mõistuse ja usu vahel vaid asju võib mõista kumbal kombel siis iganes. Mõned usutõed (nt. õpetus kolmainsusest) on tema meelest mõistusega haaramatud, aga näiteks Jumala olemasolu on midagi, mida võidakse tõestada. Thomas esitas isegi viis jumalatõestust.

Ta tõi taas au sisse Aristotelese mõtte tõelisuse otstarbekohasusest. Üldised vormid (või ideed) on indiviidides eriliste eesmärkidena, organiseerivate põhimõtetena. Iga olend püüab oma võimalused täielikul kombel teostada, siirdumaks potentsiaalsusest aktuaalsusesse, nõnda nagu taim pürgib kasvama täiskasvanud puuks.

Thomase ajal olid Aristotelese mõtted midagi uut, aga kui renessanssi humanistid hiljem võitlesid keskaja mõtteviisi vastu, pöördusid nad Platoni poole ja pidasid Aristotelest tagurlikuks.

Alguses tembeldati mõned Thomase seisukohad ketserlikuks. Aastal 1323 ehk 50 aastat peale tema surma kuulutati ta pühakuks – pühakule vältimatu imeteona esitati, et ta olevat muutnud sardiinid heeringateks. Reformatsiooni ajal, siis kolmsada aastat hiljem, tõsteti ta katoliku kiriku kirikuisade hulka, ja aastal 1879 kuulutas paavst Leo XIII Thomase õpetuse katoliku kiriku ametlikuks filosoofiaks. Seda uus-tomismiks nimetatavat õpetust levitatakse tänapäevalgi katoliiklikes õppeasutustes lõpliku tõena.

Thomas ei kirjutanud teost, mis oleks käsitlenud ainult ilu või kunsti, aga viiteid neile on pea igal pool, eriti teostes Commentarum in librum Dionysii de Divinis Nominibus (Kommentaar /Pseudo-/Dionysose raamatule Taevalikest nimedest) ja Summa theologiae (Terviklik teoloogia).

Ilu filosoofia

Thomas kirjutas:

“/.../ ilusaks nimetatakse neid objekte, mis on meeldivad kui neid näha.”¹⁵

Sõna ´nägemine´ (´visio´) ei tähenda Thomasel siiski mitte vaid silmaga tajutavat vaid katab laiemal kombel aistingulisele tajule lisaks ka “intellektuaalse kognito”.¹⁶ Võib öelda Umberto Eco kombel:

“Aquinolasele visio tähendas sama nagu apprehensio, teadmist; nii et ilus oli /.../ midagi, mille mõistmine on meeldiv.”¹⁷

Thomas kirjutas teisal:

“Kutsugem iluks seda, mille pelk mõistmine /ipsa apprehensio/ meeldib.”¹⁸

Thomase meelest on iluga tegemist seal, kus miski meeldib vaid sel põhjusel, et seda vaadeldakse ja selgitatakse välja sellele omane loomus.

Vahel Thomas siiski kõneles ilust viitamata mingilgi kombel naudingule. Antiigi filosoofide kombel mõtiskles ta, mida objektilt eeldatakse, et see oleks ilus:

“Mida tahes nimetatakse ilusaks, kui selles on liigile omast vaimset ja ainelist sära ja kui selle ehitus on õigete suhete kohane.”¹⁹

Nõnda on ilmnenud kaks seika: ilu seondub ühest küljest naudinguga, teisalt sära ja õigete vastavussuhetega. Kuidas need teineteisega seonduvad? Neid võidakse mõista ilu määratluse ja teooriana.²⁰ Käsitlen järgnevalt mõlemat eraldi.

Ilus ja hea

Thomase järgi on esteetilise väärtusega tegemist seal, kus meelehea eelduseks on üksnes objekti vaatlemine ja mõistmine. Kui nimetame midagi ilusaks, mõtleme et seda tasub vaadelda; kui nimetame midagi heaks, mõtleme et seda tasub taotleda. Nii liitub ilus teadmisega, hea tahtmisega.

Kui olevus on liigi-ideaali kohane, on see Thomase järgi kaunis, aga sama moodi võidakse öelda, et see on hea ja tõene (tähenduses tõeline või aktuaalne, kuna siin on vaid väheseid teostumata võimalusi). Hea, tõene ja ilus on tegelikult üks ja sama olevuse aktuaalsus, aga need erinevad teineteisest, kuna inimene võib olla selle aktuaalsusega erinevates suhetes. Ilusaks nimetatakse objekti, kui soovitakse viidata meeleheale, mida saadakse objekti vaatlemisest ja selle loomuse mõistmisest; heaks nimetatakse asja siis, kui rõhutatakse, et seda tasub taotleda.

Kui Thomas ütleb, et ilus on vaatlemise, hea taotlemise vääriline, kasvatab ta taimele selle idu, mis sisaldub Aristotelese eralduses: “hea on alati kuskil tegevuses, aga ilu on ka liikumatutes olendites.”

Ilu eeldusi

Thomas küsib antiigi mõtlejatega sarnaselt, mida objektilt eeldatakse, et see oleks kaunis. Ta kordas Augustinuse lauset pea sõna-sõnalt:

“Objekt ei ole ilus, kuna me seda armastame, vaid armastame seda seetõttu, et see on ilus ja hea.”²¹

Platon ja Aristoteles olid rõhutanud häid vastavussuhteid, ühtsust ja osade kooskõla ja Plotinos omakorda kirkust ja sära. Thomas võttis tähelepanu alla mõlemad; ilu vältimatuid eeldusi on tal kokku kolm:

1) Consonantia: harmoonia, osade kokkusobimine, kokku-sobivus, kooskõla.

2) Integritas: täiuslikkus, ehtsus, terviklikkus, et midagi liigile kuuluvat ei puudu ega midagi ole liiast.

3) Claritas: valgus, sädelus, selgus, kirkus, sära.

Consonantina ehk harmoonia on laiaulatuslik mõiste. Selle alla kuuluvad muidugi maali värviharmoonia või muusika helide harmoonia aga ka järgnevad:

-- vormi ja aine vaheline sobivus (nt. võib pronksist teha erinevaid kujusid kui marmorist),

-- mõttesarja loogilisus või

-- objekti sobivus inimese aistinguvõimele või mõistmisele.

Juurde kuulub ka Jumala omaduste omavaheline harmoonia: Tarkus on kooskõlas Jõuga või Tahe Headuse ja Õiglusega. Kristus on Thomase järgi ilus, kuna kolmainsa Jumala teise persoonina on ta täieliku Isa pilt, kes on täielikus harmoonias kujutatuga.

Olemuslik harmoonia tüüp on objekti ja selle vormi (idee) vaheline kooskõla: objekt on see mis see mõiste poolest olema peabki. Selles sisaldub funktsionaalne ilu:

“Kui käsitööline valmistab sae saagimiseks, teeb ta selle rauast, kuna raud on eesmärgiks sobiv, ega ta isegi ei kujutle tegemast seda klaasist, kuigi klaas on materjalina ilusam, kuna selline ilu on vastuolus eesmärgiga.”²²

See harmoonia tüüp – objekti ja selle vormi (või idee) vaheline kooskõla – on iseenesest võttes sama kui kriteeriumitest teine, integritas ehk täiuslikkus: midagi liigile kuuluvat ei puudu ja midagi ei ole liiast. Nõnda on teine ilu kriteerium õieti esimese osa, kuid Thomas on seda rõhutanud mainides seda eraldi.

Inimindiviidile kohandatuna peab inegritas silmas, et ilus inimene ei saa olla näiteks loomuvastaselt suur või väike. Kääbuseks jäänud inimene ei või olla Thomase järgi ilus ei mingis sõna nõudlikumas mõttes.

Inimliigi kehalises ilus on küsimus selles, mil määral keha ehitus vastab inimese vormile (ideele) ehk ratsionaalsele hingele ja selle tegudele. Thomase järgi vastavad inimese hing ja keha täielikult teineteisele. See mis esimesel pilgul näib veana, puudusena või nõrkusena, on lõppude lõpuks eesmärgipärane osa tervikust. Inimesel on näiteks nõrk haistmismeel. Thomas põhjendab seda sõnades, et haistmismeel peab olema nõrk, selleks, et ajud võiksid olla piisavalt suured. Suured ajud ei sobi kokku hea haistmismeelega, kuna haistmismeel eeldab kuivust, kui seevastu ajud eeldavad niiskust.

Kehalisest ilusast on olemuslikum siiski hinge ilu. Thomas räägib kaunist loomusest ja kaunist teost. Kõik moraalselt hea on kaunis (mitte aistmisele vaid mõtlemisele). Ka sõprus võib olla ilus.

Kolmest kriteeriumist viimane, claritas ehk kirkus on problemaatiliseim. Thomase mainitud näited on selged: kirkad värvid, valgus, jne. Problemaatiliseks muutub asi selles punktis, kui juurde lisandub sügavam tasand: liigi põhiline vorm (idee) ilmneb ideaalses esindajas eriti selgelt, see otsekui särab temast. See ei too midagi lisaks kahele esimesele kriteeriumile, ja nõnda tekib küsimus, miks Thomas on seda eraldi maininud.

Üks võimalik vastus on et claritas ei kuulugi enam pelgalt ilu eelduste hulka vaid sellese mõistelisesse erinevusse, mis on tehtud hea ja ilusa vahele. Midagi ilmneb inimesele kaunina, kui ta pöörab eriti tähelepanu selle täiuslikkusele, ta otsekui tõstab objekti pjedestaalile, liigi esindaja näiteks, märgiks mis viitab oma olemusele. Objekt on iseendast võetuna täielik, aga inimene näeb seda ilusana, see saab inimese silmis uue varjundi: see muutub oma olemuse väljenduseks.

Kuigi Thomas rääkis sarnaselt Plotinosele kirkuse ja sära kaunidusest, mõtles ta selle all veidi teist asja. Plotinosel on idee üle-maaline ja otsekui varjatult kumamas läbi aistitava materjali, kuna aine vaid kohmakalt seda esile tuua suudab. Valgus laskub kõrgusest. Thomasel on selle asemel aineline maailm oma peamises eesmärgi poole suunitletud; ei ole mingit iseseisvat ideede tõelisust, kus ilu oleks olemas täielikus puhtuses. Kõike ümberringi korraldavad põhimõtted (vormid) mõjutavad ainet seda vormides, eesmärgi poole viies, varjatud võimalusi teostades. Idee kirgas ilmnemine saab alguse alt, just ainest endast. Ilus kask ei ole mujal oleva täiuslikkuse kahvatu heiastus vaid õnnelikes oludes vormunud näidiseksemplar.

Thomase järgi ei ole siis olemas mingit ühte ainust ilu, mis oleks ühtne kõigi kaunite objektide puhul, vaid igaüks on ilus omal kombel. Olevuse liik määrab, mida eeldused sisaldavad. Ilma käteta naine on puudulik aga seda ei ole käteta skulptuur, torso.

Inetu on Thomasele see, mis ei ole kaunis; inetul puudub midagi, mida sel liigi-omaselt peaks või võiks olla.

Kuigi Thomas seostas ilu meeleheaga, ei ole ilu tajumine tema jaoks vaid tunne, pelk meeldivus või vahetu intuitsioon, vaid see eeldab teadvustus-võimet: tuleb tajuda, et objekt on liigi-ideaali kohane. Seetõttu suudab kogu looduses vaid inimene ilu tajuda. Thomas seletas et lõvi võib tunda naudingut märgates gaselli, aga see nauding on seotud sellega, et gasell on sobiv saak. Meelehea ei kasva esile pelgast objekti vaatamisest ja sellele omase loomuse mõistmisest.

Thomase kohaselt liitub aistitava ilu märkamisega peale naudingu alati ka melanhooliat, kurvameelsust, kuna ilusat leidub vaid vahetevahel, see ei ole kunagi täiuslikult kaunis ja alati muutub see inetuks. Hakkame igatsema ilusat, mis oleks täiuslik, kõike-kattev ja püsiv. Jumala teatas oma nime olevat “mina olen”; Jumal on nõnda täiuslik olemine, täielik aktuaalsus. Seetõttu on Jumal ka täiuslikult ilus.

Kunsti filosoofia

Antiigi traditsiooni kohaselt mõtles Thomas sõnaga ´ars´ üldiselt oskust. Selle juurde kuulusid ka sellised tegevuse liigid nagu sepakunst, loogika ja retoorika ehk kõnekunst. Võidakse siiski märgata uusi rõhuasetusi.

Ennekõike pidas Thomas tegelikeks oskusteks vaid neid, mille tulemusena toodetakse midagi konkreetset, “spekulatiivsed oskused” ei kuulu nõnda oskuste põhikategooriasse, vaid neid nimetatakse oskusteks vaid analoogia najal. Teisalt pidas ta keskaegse arusaama kohaselt just spekulatiivseid oskusi kõrgemateks, kuna need eeldasid vaimseid võimeid. Nõnda sattus Thomas vastuollu: pottsepa-kunst kuulus ühelt poolt oskuste põhikategooriasse, teisalt aga vähem-väärtuslike oskuste kilda.

Teiseks ütles Thomas sarnaselt antiigi mõtlejatega, et kunstides jäljendatakse loodust (ars imitatur naturam). Sellega ta ei mõelnud siiski looduslike objektide kopeerimist (nõnda nagu Platon) vaid seda, et nii looduses kui ka inimlike oskuste valdkonnas püritakse eesmärgi teostamise poole. Kunst jäljendab looduse funktsioneerimispõhimõtet: ars imitatur naturam sua operatione.

Kunsti väärtustamine

Thomase meelest tuleb kõiki oskusi väärtustada selle kohaselt, kui kasulikud nad on ja kuidas nad teenivad usku ja moraali. Nt. maalikunst on vajalik, kuna selle abil võidakse õpetada kirjaoskamatuid. Thomasele oli kogu maailm eesmärgi poole suunitletud süsteem, ja peamiseks eesmärgiks oli Jumal. Nõnda kaalutakse kõike inimese tehtud viimses aspektis selle alusel, kuidas see edendab inimese pürgimusi taevateel.

Miks peaks lauldes ülistama Jumalat? Mitte seetõttu, et nõnda väljendaksime Jumalale oma hingeseisundit (ta teab seda), vaid seetõttu, et laulmine võimendab meie usulisi tundmusi ja on innustuseks teistelegi. Thomas vaatleb kirikumuusikat rangelt funktsionaalselt, kuid sellest ei järeldu, et ta peaks muusika poolt toodetud naudingut iseenesest võetuna halvaks või asja juurde kuulumatuks. See ilmneb, kui Thomas seletab, miks jumalateenistusel ei peaks kasutama muusikariistu: nende kasutamine oleks juutide matkimine ja pillimuusika poolt toodetud nauding on nii suur, et kasvatuslik aspekt jääks kõrvaliseks. Väljaspool kirikut võib muusikariistu kasutada.

Mainigem et keskajal üldiselt halvustati muusikariistade kasutamist kirikus, kuna neid seostati paganlusega. Püha Hieronymose järgi ei peaks ristitud tüdruk üleüldse teadma, mis on flööt (antiikajal peeti paaniflöödi häält meeleliselt erutavaks).

Thomas ei eristanud omaette rühmaks kunste, kus eesmärgiks oleks esteetiline väärtus, ega samuti ei öelnud ta ka, et kõigis oskustes (laevaehitamises, loogilises järeldamises, jne.) oleks eesmärgiks ilu. Ilu ei ole kunagi tegelik eesmärk, vaid see täidab oma funktsiooni, kui objekt täidab oma eesmärgi. Thomas ise kõneles ilust eriti arhitektuuri, poeesia ja muusikaga seoses.

Mõneti mainis ta ka oskusi, mille eesmärgiks oli meelehea valmistamine: naiste soengud, sõnamängud, mängud ja muud ajaveetmise võimalused. Siiski ka nende puhul on mõju avaldamas kaugem kasuvaatenurk: soeng hoiab alal abielumehe armastust, mängud aitavad peale tööd lõdvestuda.

Thomase järgi ei saa tekkida vastuolu esteetilise ja moraalse väärtuse vahele. Kirikuskulptuuri eesmärgiks on rõõmu valmistamine ja õpetamine. Kui see aga toodab kirgi ja vahendab valet, siis on see ühel ja samal põhjusel nii inetu kui ka ebamoraalne. Thomase meelest ei saa ebajumalat esitav pilt olla ilus, kuna see ei ole kooskõlas inimese ja tema peamise hüvega; see on disharmoonias maailma tervikuga ja seega inetu. See võib olla nt. meeldiv värvi poolest aga ei saa olla ilus mitte mingis nõudlikumas mõttes, vaadelduna tervikuna maailma kui terviksüsteemiga võrreldes.

Nõnda suhtus Thomas oma ranges süstemaatilisuses antiigi skulptuuridesse rangemalt kui mõned kaasaegsed, kes imetlesid nende elavust ja oskuslikku valmistamisviisi.

Poeesia tõlgendamisest

Semiootilisi (märgi-õpetuslike) probleemide üle mõeldi keskajal innukalt. Üldiselt mõeldi, et Piiblis on sõnasõnalise tähenduse kõrval veel kolm teist tähenduse tasandit:

-- allegooriline: Vana Testamendi tegelane viitab Uue Testamendi tegelasele,

-- moraalne: Kristuse teod õpetavad meile kuidas toimida,

-- anagoogiline: vihjatakse midagi Taevase Kuningriigi kohta.

Mõned mõtlevad et ka luule võib sarnaselt toimida mitmel tasandil. Seda mõtet Thomas tõrjus: luules on vaid sõnasõnaline tähendus. Vaid Piiblis on sõnasõnalise tähenduse kõrval ka vaimne tähendus (sensus littearlis – sensus spiritualis), kuna vaid see on jutustus märkidest, inimestest ja juhtumitest, keda Jumal on pannud tähendust evima. Pühade tekstide kirjutajad ei teadnud, millele tulevasele juhtumile mingi kirjeldatud tegelane viitas; seda teadis vaid Jumal, kes kasutas prohveteid oma sõnade vahendajatena.

Sõnasõnaline tähendus on Thomase järgi kirjutaja kavatsuslik tähendus; see sisaldab ka piltlikku ehk “paraboolset” tähendust.

Thomase järgi ei luuleta luuletaja siis jumaliku inspiratsiooni ajel; luuletaja tekstides ei sisaldu midagi temale endale mõistetamatut. Selles oli Thomas erineval seisukohal kui nt. Dante, kes ütles end luuletavat Armastusest innustatuna ja jäi sellele seisukohale et ka poeesias (või vähemalt tema enda luules) on olemas kõik neli tähenduslikku ulatuvust. Dante jaoks oli poeesia taas prohvetlikkuse väljenduseks.

Aquino Thomase tähendus

Aquino Thomas oli tähtis Aristotelese ja muu antiigi mõtlemistraditsiooni edasi vahendaja. Lisaks oli ta tähtis arendades Aristotelese ja Plotinose ilukäsitlust nõnda, et lisanduvad nii ühtsus ja terviklikkus kui ka sära ja kirkus.

Vähemalt sama olemuslik oli Thomase tõmmatud piir hea ja ilusa vahele: hea on taotlemist, ilus vaatlemist väärt. Esteetilise väärtusega on tegemist seal, kus meelehea põhjuseks on vaid objekti vaatlemine ja mõistmine.

Kui Thomas seostab nõnda naudingu iluga, teeb ta väikese liigutuse 18. ja 19. sajandi subjektiivse ilukäsitluse suunas.

Järel-vaade antiigile ja keskajale

Kunstifilosoofia

Antiigis ja keskajal mõeldi poeesia, maalikunsti, muusika, arhitektuuri jne. probleemidele, kuid nüüdisaegset kunsti mõistet ei rajatud. Neid teotsemise liike, mida tänapäeval peetakse kunstiliikideks ei eraldatud omaette rühmaks. Õieti ainukest korda loetleti neid koos vaid siis, kui Platon ja Aristoteles rääkisid jäljendavatest kunstidest.

Ühele kunstiliigile keskendunud eri-teostest tähtsam oli Aristotelese Poeesia, mille paljudest huvitavatest ja mõjurikastest mõtetest on vähemalt hea meelde jätta, et poeesial on tegemist üldiste tõdedega ja tragöödia on hea ennekõike traagilisuse poolest.

Ilu filosoofia

Ilu filosoofia valdkonnas toimus rohkem. Antiigis just ei mõtiskletud, kuidas esteetilist väärtust muudest väärtustest eristada, aga keskajal tegi Aquino Thomas Aristotelese ettepanekust lähtudes eristuse: ilusaks nimetamine tähendab, et meeldiv on vaid objekti vaatlemine ja mõistmine.

Teiseks mõeldi, mis omadusi peab objektil olema, et see ilus oleks.

1) Platoni järgi peab ilus objekt olema osaline ilu üle-meelelisest ideest.

2) Platon ja Aristoteles täpsustasid, et ilus objekt peab olema ühtne, harmooniline, ja omavaheliste suhete poolest hea tervik.

3) Platoni ja Aristoteles põhjal esitasid Plotinios ja Thomas, et ilus objekt peab olema suures osas olemasolev, st oma ideed või vormi väljendav (või kiirgav). Ühtsuse ja osade-vahelise harmoonia kõrval rõhutasid nad nõnda ka kirkuse ja sära ilu.

Püthaagoroslased olid seletanud häälte ilu viidates arvulistele suhetele: vaadeldavate ilmingute ilu põhjuseks on mitte-vaadeldavad seigad (arvud). See kahe tasandi seletusmudel oli tüüpiline kogu antiikajale ja keskajale: ilu on varjatud ideede (või vormide) ilmnemine.

Antiigi ja keskaja ilu mõistmise tähendus

Antiigi ja keskaja ilu-mõistmisele oli olemuslikuks kaks seika:

1) ilus seostati heaga või aatelisega ja teisalt

2) rõhutati et ilus ei piirne meeleliselt tajutavaga.

Kui teine variant kõrvale jätta, jõutakse selle hiljem valitsenud arusaamani, et ilu piirneb aistitava ja aatelisega: ilus on see, milles ideaal ilmneb aistitavas vormis eriti selgelt: Friedrich Schlegel väljendas seda konkreetselt:

“Ilus /.../ on hea meeldiv ilmnemise viis.”²³

´Esteetiline´ tuleb Kreeka keelsest aistimist tähistavast sõnast. Antiigi ja keskaja ilu-mõistmised on siiski meenutuseks sellest, et ka aistingulisest tähelepanust väljas-poole jäävad objektid võivad olla esteetiliselt väärtuslikud. Näitena mainitagu matemaatilised tõestused, arvutus-ülesande lahendused, malendid või teaduslikud teooriad.

Kriitika

Antiigi ja keskaja mõtlemisele on ühiseks see, et ideed või vormid arvati olevat valmis-kujul juba olemas. Inimene ei loonud neid; ta vaid leidis need.

Kui loobuda sellest “antud müüdist”, avaneb uusi ilu hindamisviise. Inimene on siis vaba vaatlema tegelikkust nende liikide valguses, mida ta mõtestatuks peab. Hinnates mõne inimese ilu ei tarvitse võtta võrdlusmaterjaliks ette kindlaks määratud inimese ideed ja ideaali vaid võidakse valida sobiv vaatulus-nurk vastavalt antud juhule. Kas see inimene oleks esteetiliselt huvitav kui vaadelda teda näiteks võrreldes parandamatu võrgutajaga (nagu Don Juan)? Kas temas ilmneb selgelt saamatuse idee (nõnda nagu Oblomovis)? Nõnda ei tunduks ilu sidumine heaga enam ilmsena.

Selles oleks võidud kahelda juba nendegi mõtete najal, mis keskaja lõpus juba kasutusel olid. Lähtekohaks võetaks Thomase tehtud vahe ilusa ja hea vahel: ilusat tasub vaadelda, head taotleda. Sellega ühendataks see mida Aristoteles ütles komöödia kohta:

“/.../ tragöödia ja komöödia vaheline erinevus: esimene pürib esitama inimesi parematena kui nad tegelikkuses on, teine halvematena.”

“/.../ naeruväärne on pigemini üks inetuse liik. See tuleneb mingist puudest, inetusest, mis ei põhjusta vaeva ega kahju.”

Koomiline on ideaali vastand, see on midagi halba, aga siiski on see ka esteetiliselt väärtuslik. Inimesed ei soovi olla koomilised, kuid nad vaatlevad meelsasti koomilisi ilminguid.

Nende mõtete ühendamine ei tulnud praktikas aga küsimuse alla. Kuigi Aristoteles Poeesia oli tõlgitud ladina keelde juba 13. sajandil, ei muutnud see laiemalt tuntuks enne 16. sajandit. Aquino Thomas, Dante või Boccacio ei tundnud seda.

Teiseks on selline väärtuste eristamine täiesti keskaja vaimule ebakohane. Tüüpilisem oli Thomase kombel rõhutada kõikide väärtuste tegelikku ühtsust.

BAUMGARTEN

Renessansist 18. sajandini

Aastal 1735 avaldas sakslane Alexander Baumgarten oma väitekirja ja rääkis seal esimest korda õppevaldkonnast nagu esteetika. 18. sajandit võib muidu ka pidada esteetika pöördepunktiks: siis lõppes Itaalia ja Prantsusmaa hegemoonia kunsti ja ilu filosoofias ja murdus ühtne antiigist lähtuv mõtlemisviis.

Renessans algas 15. sajandil, kui kirjanduses, visuaalsetes kunstides ja teaduses tõrjuti eemale keskaeg ja pöörati pilk antiikaja poole. Järgnevatel aastasadadel kunst, loodusteadus ja filosoofia muutusid otsustavalt, kuid esteetika jätkas endist rada pidi. Põhjuseks oli antiigi ja keskaja esteetika sarnasus. Midagi oli keskajal unustatud, ja teadmisi täiendati uuel ajal selle võrra kui tutvuti täpsemalt antiik-autoritega. Vitruvius mõjutas suuresti arhitektuuri teooriat, Horatius ja Aristoteles kirjanduse teooriat.

Mingit maalikunsti või skulptuuri käsitlevat teost antiikajast ei säilinud, kuid selle puuduse korvas 15. sajandi keskel Leone Battista Alberti (1404 – 1472) teosega De pittura (Plitidest) ja De statuta (Skulptuuridest). Ta rõhutas varasemast intensiivsemalt, et nt. maalikunstis on eesmärgiks ilu:

“ Enne kõike /maalikunstnikul/ tuleb üritada saada osad sobima kokku teiste osadega. See saavutatakse, kui hulga, ülesande, liigi, värvi jt suhtes sulandub kõik üheks iluks.”²⁴

Ilu eelduseks pidas ta püthogaaroslikku osade-vahelist harmooniat (concinnitas) või Aristotelese kombel sellist osade tervikut millest ei saa midagi kõrvaldada või millele ei saa midagi lisada muutmata tulemust halvemaks. Vahel rõhutas ta ka sobivuse või otstarbekohasuse osatähtsust.

Kunst oli Albertile looduse jäljendus, aga mitte niivõrd väljanägemise kui loodusseaduste jäljendus, nt. arhitekt selgitab ja kohandab oma töös staatika seadusi, maalikunstnik perspektiivi seadusi. Kunstnik oli omal kombel teadlane, aga teisalt oli tähtis ka tema loov panus, teoses teostatud plaan (disegneo).

Alberti hülgas keskaja müstilise ilukäsitluse, aga teisti menetles renessansi teine suur mõjutaja Marcilio Ficino ( 1433 – 1499 ), kes tõlkis Platoni, Plotinose ja Pseudo-Dionysose teoseid ja veendus nõnda ka nende mõtlejate arvamuste sügavusest. Ficinole oli ilu peamiselt vaimsesse või ideede maailma kuuluv asi. Kui vaimne ilmneb kirkalt nt. inimkeha elavuses ja vormides, siis on inimene väljanägemiselt ilus ja äratab armastust.

Ficino kunstinägemused olid uusaegsemad, ja ta oli valmis lugema nt. maalikunsti ja skulptuuri vabade kunstide hulka, muusika ja poeesia kõrval. Kunstnik vaid ei jäljenda vaid ühendab looduses eraldi olevat; tema töö eeldab inspiratsiooni.

Klassikaline kunstikäsitlus

Teiseks põhjuseks renessansi ja keskaja esteetika ühtsusele oli klassikalise kunstikäsitluse paindlikus: selle raamidesse mahtusid uued stiilisuunad, sellised nagu manerism või barokk.

Klassikalise teooria kohaselt olid poeesia, maalikunst, skulptuur jne produktiivsed kunstid, põhimõtete ja reeglite poolt valitsetud tehnikad uue toote valmistamiseks. Reeglite vormimisel mindi aja jooksul rangemasse suunda; Horatiuse juhtnöörid tõlgendati põhimõteteks ja Aristotelese analüüsid normideks. Kuulsaks on muutnud 17. sajandil vormitud kolme samasuse reegel, mille kohaselt tuleb näitemängus valida aja, koha ja tegevuse identsus; ts. näidendi juhtumid peavad moodustama ühe terviku ilma suurte ajaliste või kohaliste hüpeteta. Maalikunsti poolel puudutasid reeglid nt. inimkeha mõõdusuhteid või Apollo juuste värvi: see peab olema hele, kuna nõnda on luuletajad jutustanud.

Horatius oli öelnud et suurima populaarsuse saavutab see, kes ühendab luuletuses intrigeeriva ja kasuliku (miscuit utile dulci). Mõlemaid rõhutati uuel ajal, ega ka meelehead ei nähtud keskaja kombel iseendast patusena. Peeti ka tähtsaks, et teos oleks valmistatud “kõikide kunstireeglite kohaselt”. See oli loomulik, kui ilu eelduseks peeti korrastatust ja osade-vahelist harmooniat: korrastatus tekib harva juhuslikul kombel.

Tähtsaks põhimõtteks oli looduse jäljendamine valides sealt parimad osad. Maalikunsti akadeemiates võidi hoiatada jäljendamast loodust Garavaggio kombel tegemata vahet ilusal ja inetul; silm võõristab seda mida käsi meeleldi ei puuduta. Valik ei olnud sihitud mitte ainult ilule vaid ka kasule: saavutatakse juhuslikkusest sügavam tõde, ja nõnda õpetab teos vastuvõtjat ja kasvatab teda hüvelisuse suunas. Kui lisaks usuti, et see sügavam tõelisus on juba antiikteostes saavutatud, muutus looduse jäljendamine antiikteoste jäljendamiseks.

Kuigi klassikaline kunstikäsitlus püsis võimus uue aja kolm esimest aastasada, vähehaaval see siiski muutus, või täpsemini öeldes see kohati tardus akademismiks ja teisalt see minetas oma ehtsuse.

Reeglite poolt määratletud ilu kõrval hakati rõhutama seletamatut kenadust, millest näitena mainiti inimese ja eriti naise veetlust. Tõe asemel hakati rääkima tõe sarnasusest, verisimilituudist.

Eri kunstistiilike kaudu muutus ilmseks, et ilusat on erinevat: on traditsioonilise klassitsismi distsiplineeritust, baroki energilisust ja manerismi nutikat oskuslikkust või vaimset paindlikkust; ilus võib olla looduse tabav jäljendus aga ka leiutatud imelisus. Mitmekesisuse rõhutamisel oli oma roll kukutamaks aujärjelt traditsiooniline mõte, et nt. teatud arvsuhted ja vaid need tagaksid ilu. Endisest sagedamini mõeldi vaatleja meelheale objekti omaduste asemel; võidi mõelda Giordano Bruno kombel, et õigeid reegleid on sama palju kui häid kunstnikke; igaüks on hea omal kombel. Michelangelo ja Rafael on mõlemad head kuigi on teineteise vastandpoolused, samuti nagu Poussin ja Rubens.

Ilu ei peetud enam vaid täiuslikkuse väljenduseks. Kunstnikelt hakati nõudma ka personaalsust, loovust, andelisust, fantaasiat ja intuitsiooni.

Vastandiks klassikalise kunsti-mõistmise uskumisele vääramatutesse reeglitesse pidasid 17. sajandi filosoofid Renè Descartes´ist Baruch Spinoza´ni ja Thomas Hobbes´ini ilusat tunde ja fantaasia asjaks: selle jaoks ei olnud mingeid reegleid. Descartes´i järgi võib sama ärritus tunduda meeldivana või ebameeldivana, ilusana või inetuna selle järgi, milliste kogemustega see ärritus on varem seostunud. Näitena oli tal koer keda lüüakse alati viiuli heliga seoses.

Balaise Pascal omaltpoolt ütles poeetilise ilu kohta, et “ei teata, mis see meeldiv on, millele luuletus sihitud on.”²⁵ Tema ja mõned teised kutsusid seda mõistatuslikku faktorit Corneille´lt laenatud väljendusega “je ne sais quoi” (miski ei tea mis).

Nüüdisaegne kunstide süsteem

Kirjandusest, tahvelmaalidest, skulptuuridest ja arhitektuurist kirjutati samas klassitsistliku teooria vaimus aga eraldi. Oli maalikunsti teooria ja poeesia teooria aga ei olnud kunstiteooriat, ei mingit muust tegevusest eristatud kunsti välja. Pidi sündima vähemalt ähmane mulje nüüdisaegsest kunstide süsteemist, sellest et tahvelmaal, poeesia, muusika, jne kuuluksid ühte, ja alles peale seda muutus võimalikuks mõtiskleda, mis eristab seda ala muudest kultuuri valdkondadest, ts alles peale seda muutus võimalikuks üritada kunsti määratleda.

Traditsioonilised oskused olid jaotatud vabadeks ja mehhaanilisteks, ja vabad kunstid jaotati keskajal endiselt kaheks, trivimi hulka kuulusid grammatika, retoorika ja dialektika ja quadriviumi hulka kuulusid arikmeetika, geomeetria, astronoomia ja muusika (mõistetuna kui harmoonia teooria). See jaotusviis pidigi oma tähtsuse kaotama, enne kui muutus võimalikuks pidada praegusi kunstiliike teineteisele lähedaseks ja eristada neid üheltpoolt käsitööst ja teisalt õpetatusest või teadusest.

Esimese liigutuse selles suunas tegid Itaalia varased humanistid nimetades triviumi humanistlikuks õpinguks (studia humaniora) ja arvates siia juurde ajaloo, Kreeka keele ja moraalifilosoofia. Poeesiat hakati pidama neist ainetest tähtsamaks; selle hulka loeti kuuluvaks ladinakeelsete värsside kirjutamine ja antiigi poeesia tõlgendamine.

Kui uuriti antiigi klassikuid, hakati pooldama ka nende tüüpilisi mõtteid:

-- muusika, poeesia ja tants kuuluvad lähedasti ühte;

-- luuletaja luuletab inspiratsiooni võimuses, ja nüüd hakati inspiratsioonist rääkima ka visuaalsete kunstidega seoses;

-- maalikunst, skulptuur, muusika ja poeesia on kõik jäljendus.

Tähtis oli maalikunsti, skulptuuri ja arhitektuuri väärtustamise kasv. Firenze kellatorni piltidel on need juba eristatud omaks rühmaks vabade ja mehhaaniliste kunstide kõrval, ja neid hakati kutsuma ühis-nimetusega ´arti del disegno´ (vormimis-kunstid). Esimeste hulgas kasutas seda väljendit 16. sajandi keskpaigas Michelangelo. Aastal 1599 eraldusid Bologna maalikunstnikud raamatukaupmeeste kildist ja rajasid enda oma. 17. sajandil tekkisid Prantsusmaa Maalikunsti ja skulptuuri akadeemia ja Arhitektuuri akadeemia.

Taheti rõhutada erinevust käsitööga võrreldes ja selleks rihiti sugulusele õpetatute aladega. Seletati et maalikunstnik, skulptor ja arhitekt vajasid humanistlikke õpinguid, teadmisi geomeetriast ja maalikunstnik ka anatoomiast ja perspektiivist. Võidi laenata Horatiuse kuulsat lauset “ut pictura poesis” (luuletus on kui maal), aga see pöörati pahupidi ja rõhutati, et maal on kui poeesia.

Hiljem tõmmati piir teadusega seoses, rõhutades maalikunsti ja poeesia konkreetsust teaduse abstraktsusega võrreldes.

Muusikas siirdus rõhuasetus harmoonia teooriast häälte tootmisele; eelmine loeti teaduste valda kuuluvaks (scienza), teist kutsuti oskuseks (arte). Rõhutati naudingut ja helide hindamist kuulmismulje põhjal. Firenze Camerata-ühing tahtis lähendada muusikat poeesiaga ja sünnitaski uue muusikavormi, ooperi (mida nimetati melodraamaks).

17. sajandil saavutasid loodusteadused märkimisväärseid tulemusi ja hakkasid iseseisvuma. Antiigi ja nüüdisaja pooldajate vahel tekkis tüli (querelle des anciens et modernes). Nüüdseid saavutisi võrreldi endistega, ja selle võrdluse tulemusena otsustati, et on kultuuri valdkondi, milledes on selgelt edenetud, on saadud uusi teadmisi, ja on ka teisi alasid, millede puhul edasiminekust rääkida ei saa: küsimus on pigemini autori andekusest. Esimesest arenes teadus, teisest kunst.

Selle piirijoone kohta esitati erinevaid nägemusi. Nt. Charles Perrault luges vähem edenevateks tegevusvaldkondadeks maalikunsti, skulptuuri, arhitektuuri, retoorika ja poeesia, aga jättis muusika ednenud kunstide hulka. Ta kasutas väljendust ´beaux arts´ (kaunid kunstid), kuid seda väljendit oli kasutatud ka varem, esimeste seas 16. sajandil elanud portugaallane Francesco da Hollanda (´boas artes´).

Kunstnikel nähti endisel kombel olevat erinevaid sihte ja väärtuse mõõdupuid: tõe otsene või kaudne paljastamine, hüvelisuse edendamine, tundmuste äratamine või ilu, kenaduse, ülevuse taotlemine. Piirijoont tõmmates rõhutati siiski ka esteetilist väärtust, kuna just see on eraldavaks tunnusjooneks. Nt. klassikalise kirjandus-mõistmise esindajad Jean Chapelain ja Rene Rapin ütlesid, et kirjandus erineb muust keelekasutusest, kuna selles pürgitakse kasu poole (nt. õpetamise) meeldimuse kaudu.

Esimene kunsti määratlus

Kunsti mõiste lõplik kristalliseerumine loetakse üldiselt Prantsuse filosoofi Charles Batteux´i (1713 – 1780) teeneks. Ta avaldas aastal 1746 teose nimega Les beaux arts réduits ´a un méme principe (Ilusate kunstide piiritlemine ühe põhimõtte najal).

Batteux jagas oskused kolme rühma. Esimese eesmärgiks oli kasu. Teise kuulusid kaunid kunstid ehk kunstid:

“Teistel /kunstidel/ on objektiks huvi ja rõõmu valmistamine. /.../ Neid kutsutakse pigemini kauniteks kunstideks. Sellised on muusika, poeesia, maalikunst, skulptuur ja /... / tantsimine.”²⁶

Lisaks on kaunitele kunstidele ühiseks, et need ei kasuta loodust vaid jäljendavad seda, ja nimelt just ilusat loodust, nõnda et jäljendamise tulemus on loodusest ilusam. Siia hulka kuulub ka teater, mis on muude kaunite kunstide ühendus.

Kolmandasse rühma kuuluvate oskustega taotletakse nii kasu kui ka meeldivust. Need on retoorika ja ehituskunst.

Batteux´i mõtted ei olnud ei uued ega ka üllatavad. 70 aastat enne Batteux´i raamatut oli Franćois Blondel pidanud arhitektuuri sugulaseks maalikunsti ja skulptuuri kõrval ka kõnekunsti, poeesiat, teatrit, muusikat ja tantsu, kuna need kõik tootsid meelehead, mis rajaneb osade harmoonilisele ühtsusele. Böömi jesuiit Jacobus Pontanus esitas aastal 1600 arvamuse, et poeesia, maalikunst ja muusika kuuluvad kokku, kuna need kõik on selline jäljendamine, mille eesmärgiks on toota naudingut. Pontanuse teostest tehti paljusi koopiaid, seega võidakse oletada, et tegemist oli üldise suundumusega.

Selliseid mõtteid oli esitatud ka antiikajal. Väidetakse, et üks sofist olevat öelnud:

“/Mingis kunstis/ on eesmärgiks /üks järgnevast/ kolmest: nauding, nagu joonistamises, või kasu, nagu põllumajanduses, või mõlemad /nagu muusikas/. See nimelt selgitab tormitseva meele ja innustab masendunuid.”²⁷

Sama liini ajas Aristoteles. Ta kirjutas Poeesias, et maalikunst, poeesia, muusika ja tants on jäljendamine, ja jäljendamine toodab inimesele naudingut.

Antiikajal siiski liigendati oskusi mõnelgi viisil, ja sofistide liigituses peeti tähtsamaks jaotust orja töö ja vabale kodanikule sobiva tegevuse vahel (vabad kunstid ehk need mis ei nõua füüsilist pingutust).

Batteux´i määratlus erines kõikidest varasematest, kuna see sai kohe laialdast toestust. Toetajate hulka kuulusid nt. Charles Montesquieu, Denis Diderot ja eriti Jean D´Alembert, kes kirjutas Diderot´i Entsüklopeedia kuulsa eessõna. Ta muutis Batteux ettepanekut siirdades ka arhitektuuri tegelike kunstide hulka.

Üheks taustfaktoriks Batteux´i määratluse menule kaasaaitamisel oli kirjanduse, maalikunsti, muusika jne. muutnud positsioon inimeste elus. Johan Huizinga kirjeldab seda muutust järgnevalt:

“Kunsti ülesandeks oli /keskajal/ kaunistada iluga need vormid, kus elu elati. Ei otsita kunsti kui niisugust, otsitakse ilusat elu. /.../ kunsti kasutatakse loomaks suuremat ilu ellu kui sellisesse. Sel ülesandeks oli liita viisid elu kõrgpunktidega, kas siis vagaduse kõrgustesse tõustes, või ülimat maist õnne nautides.”

“/.../ /peale keskaega/ hakkasid kunst ja elu teineteisest eralduma /.../ lakatakse nautimast kunsti elu keskel ja just elurõõmu õilsa osana ja nauditakse seda väljaspool elu millegi sügavalt austatu suunas, mille poole pöördutakse meeleülenduse või puhkuse hetkedel.”²⁸

Keskaegne teoste kasutamine elab nt. suurte spordivõistluste avavaatemängudes või jõulude veetmises: lauale asetatakse jõulu-linad, kaunistatakse kuusk ja lauldakse jõululaule äratamaks peomeeleolu. Moderne praktika seevastu konkretiseerub kunstimuuseumides ja kontsertidel, kuhu eraldutakse kogemaks midagi erilist.

Batteux´i käsitlus ei piirdunud Prantsusmaaga, vaid tema teosed tõlgiti 1751 aastal, viis aastat peale originaali ilmumist, ka saksa keelde. Siin – saksa keeleruumis – tehti samal ajal ka teine esteetika jaoks oluline eristus: kunsti asemel rajati see teadusvaldkond, mis on otsesemalt suunitletud ilule ja kunstile. Aasta enne Batteux´i teoste saksa keelde tõlkimist oli Alexander Baumgarten avaldanud esimese osa oma ladinakeelsest teosest Aesthetica (Esteetika).

Alexander Baumgarteni elu

Alexander Baumgarten (1714 – 1762) sündis Berliinis, õpetas nooruses Berliini gümnaasiumis aga siirdus edasi õppima Hallesse, kus sai 21 aastaselt doktoriks (1735). Väitekirja nimi oli Meditationes Philosophicae de Nonnulis ad Poema Pertinentibus (Filosoofilisi vaatlusi mõnede poeesia nõudmiste kohta). Teose lõpus räägitakse esimest korda sellisest uurimisvaldkonnast nagu esteetika.

Noorest east alates imetles Baumgarten ladinakeelseid poeete. Ta kirjutas ka ise värsse ja tõlkis sageli isa peetud pühapäevajutluse ladinakeelsesse värsimõõtu. Hiljem väljendus see huvi õpetamise viisis: ladinakeelne poeesia kuulus alati tema õpetusvaldkonda, mõndade muude valdkondade kõrval.

Baumgarten tegutses Halles professorina ja hiljem Frankfurdis an der Oder. Ta pühendus õpetajaametile sai suure menu osaliseks. Veel ka surivoodis jätkas ta loengupidamist selgitades ainet mõnele õpilasele, kes vahendasid selle laiemale publikule. Kui küsiti kuidas ta tahab end maetud saada, vastas ta: “mida akadeemilisemalt, seda parem”.

Iseloomult on Baumgartenit kirjeldatud kui usinat ja tarka ja süstemaatilist. Georg Friedrich Meier kirjutab:

“Tema pea oli ennekõike süstemaatiline. Kõigest millest ta mõtles, tekkis süsteem.”²⁹

Baumgarten oli oma ajal mõjurikas filosoof: Immanuel Kant pidas hiljem oma loengute selgrooks Baumgarteni teost Metaphysica (Metafüüsika). Kõige kuulsamakas sai ta juba aga juba oma eluajal teosega Aesthetica (Esteetika, 1750 ja 1758), millest Thomas Abbt kirjutas aastal 1762, et “miski tema poolt kirjutatust ei ole nii vähe lugemist ja nii palju arutlemist väärt.”³⁰

Baumgarteni filosoofia

Baumgarten ei loonud oma filosoofiat vaid järgis oma eelkäijaid Gottfried Wilhelm von Leibnitzi ja Christian Wolffi. Need mõtlejad lähtusid aga suuresti Rene Descartes´ist, kes oli rõhutanud, et teadmine peab olema selge ja kirgas; sellises teadmises ei olnud enam põhjust kahelda. Baumgarten pidas seda rõhuasetust ühekülgseks. Tema meelest oli tähtis ka hämar ja segav teadmine, ja sellel teadmisel on oma täiuslikkus, mida nimetatakse iluks.

Kujutelmad

Wolffi kujutluste õpetus oli Baumgarten kinnisidee. See õpetus sisaldab mõningaid raskesti meelde jäävaid jaotusi, kuid sellesse tuleb süveneda, kui Baumgarteni esteetikat mõista tahetakse.

Kujutlusi (respresentationes või perceptiones) on erinevaid liike. Koera mõiste või idee on teatav ühtne kujutlus; teised kujutlused on näiteks

-- koera tähele-panemine

-- mälestus koerast

-- see hirmu tunne mida vihane koer põhjustab või

-- eelaimdus et kohe puututakse kokku vihase koeraga.

Seda ainet veidi lihtsustades, ja käsitlen järgnevas jaotuses vaid kahte liiki kujutlustest: liigi-ideest (koera mõiste) ja tähele-panemisest (korea nägemine)

Kujutlused võib jagada hämarateks (obscurus) ja selgeteks (clarus).

_____________________________________________________________________

SELGED

_____________________________________________________________________

HÄMARAD

_____________________________________________________________________

HÄMARAD: Kujutlus on hämar kuid seda teistest ei suudeta eristada või uuesti tunnistada, kuna ei ole selgust selle eri-joontest. Selline kujutlus on nagu ühe laine hääl tormisel veel või kaduv mälestus öisest unest.

SELGED : Kujutlus on selge, kui seda suudetakse teistest eristada ja meelde jätta.

Liigi-idee on selge, kui see teeb võimalikuks tunda liigi esindaja normaalsetes tingimustes selgelt ära. Mul on selge idee kassist ja kilpkonnast, kui suudan normaalses päevavalguses öelda, et minu kõrval sammuv olevus on kass ja mitte kilpkonn.

Tähelepanek omakorda on selge, kui objekti suudetakse eristada teistest objektidest ja seda korduvalt. Kui väikelaps eraldab oma ema teistest naistest, on tema tähelepanek selge.

Selged meeled eralduvad edasi veel erilisteks (distinctus) ja segavateks (confusus) selle põhjal, kas suudetakse öelda, mis tunnuse alusel kujutlus teistest kujutlustest erineb.

_____________________________________________________________________

SELGED ERILISED SEGAVAD

_____________________________________________________________________

HÄMARAD

_____________________________________________________________________

Erilised liigi-ideed: Kui inimesel on selge ja eriline liigi-idee, suudab ta eristada mitte vaid liigi esindaja, vaid ka ütlema mille alusel. Kui mees otsustab, et kala on lõhekala selle põhjal, et sellel on rasvauim, on tal selles osas selge ja eriline idee lõhekalast.

Segavad liigi-ideed: Selge ja segava liigi-idee abil suudab inimene mingi isendi teatud liigi esindajaks määratleda, kuid ei oska öelda, mis tunnusjoonte põhjal. Nt. värvimeeled on selged aga eksitavad: roheline ese eristatakse sinisest, kuid ei ole võimalik öelda, mis tunnusjoonte alusel (peale muu kui rohelisuse).

Segavad tähelepanekud: Kõik inimese tähelepanekud on eksitavad. Paneme kõigi olevuste kohta tähele osasid ja jooni, mida me ei teadvusta, kuna need tunnusjooned on siis kas tähtsusetud või teistele sarnased. Need alateadlikult mõjuvad osad ja tunnusjooned sulanduvad kokku mingiks üld-tundeks, mida ei suudeta täpsemini analüüsida.

Tähele-panemist võib võrrelda muusika kuulmisega. Inimene võib tajuda viisi hääletoonilt nt. kõrgeks, aga ta ei erista kõrgemaid noote, millede koostoimest see hääletoon tekkis. Teiseks näiteks võetagu siia valge värv. Inimene näeb, et ese on valget värvi, aga ta ei näe, et see peegeldab kõiki valguse lainepikkusi.

Selline on tajumine alati ja vältimatul kombel. Vaid liigi-idee võib olla eriti selge; tähelepanek võib olla äärmisel juhul vaid eksitavalt selge. Või vahest on täpsem öelda, et tähelepanek võib olla teisest erilisem, aga täiesti eriline ei saa see kunagi olla. Alati jääb paljut tajumisvõimest väljapoole.

Sensitiivne teadmine

Hämaraid ja segavaid kujutlusi nimetas Baumgarten sõnaga sensitiivne kujutlus või sensitiivne teadmine.

_____________________________________________________________________

SELGED ERILISED EKSITVAD

_____________________________________________________________________

HÄMARAD

_____________________________________________________________________

_______

_______== sensitiivsed kujutlused

Sensitiivne on see, mis ei ole eriline. Nüüd tasub jälle tuletada meelde kujutluste kogu valik, sest sensitiivsuse valdkonda kuuluvad meeleliste tähelepanekut kõrval ka afektide tajumine, eelaimdused ja erilised meelepildid, nt. mälupildid, uned ja fantaasiapildid.

Kujutluste selgemaks muutmine

Nõnda nagu eeltoodust on ilmnenud, võivad kujutlused tõusta hämarusest selgusesse kahel viisil, erilisuse või segaduse teel. Baumgarten nimetas erilisuse teed intensiivseks kirgastumiseks ja segaduse teed ekstensiivseks kirgastumiseks.

Erilisuse tee ehk intensiivne kirgastumine: Objektist tajutakse üha uusi osafaktoreid, mis eralduvad teineteisest selgelt; mõistetakse mis tunnusjoonte kaudu objekt teistest eristub, ja tulemuseks on loogiline teadmine, intellektuaalne kirgastumine, kuid ka kuivus ja pedantsus. Tervikpilt kaob kergesti silmist.

Eksitavuse tee ehk ekstensiivne kirgastumine: Objekti tunnusjooned või tunnusmärgid võivad lisanduda ja kokku kuhjuda nõnda, et need sulanduvad ühtsuseks, elavaks, võimsaks ja adutavaks tervikuks. Tulemuseks on sensitiivne teadmine.

Intensiivselt selges kujutluses on kesksel kohal üksikud osad ja tunnusjooned; ekstensiivselt kirkas kujutluses tekib võimalikult palju kokku kuuluvat ainest. Nüüd võib esitada vastav jaotus terviklikult:

KUJUTLUSED:

_____________________________________________________________________

SELGED ERILISED EKSITVAD

ehk intensiivselt kirkad ehk ekstensiivselt kirkad

kirkus rajaneb sellele, kirkus rajaneb sellel, et

et kujutluste osategijad kujutluse osategurid se-

on teistest eraldatud jagunevad omavahel ja

moodustavad tähele-

pandava ja tugeva terviku

_____________________________________________________________________

HÄMARAD ei suudeta eristada muudest ega uuesti tajuda

_____________________________________________________________________

_________

_________ == sensitiivsed kujutlused

Siiani olen rääkinud otsekui piirduksid Baumgarteni eristused vaid kujutlustega, ts vaid midagi meelelisse kaemusesse kuuluvatega. Need käivad aga sama moodi ka toodangu suhtes esituste ja kujutamiste kohta (nt. maalide, jutustuste ja poeesia kohta). Kujutamine on eriline, kui sellega vahendatakse ennekõike erilisi kujutlusi, ja segadusttekitav, kui selles vahendatakse ennekõike eksitavaid kujutlusi.

Ilu filosoofia

Ilu eeltingimusi

Baumgarten ei juurelnud selle üle, mis eristab ilu teistest väärtustest. Selle asemel üritas ta selgitada, mida eeldatakse ilusalt objektilt ja selle kogejalt.

Tema järgi on ilu seal, kus on segavat kirkust. Kui sensitiivsesse valdkonda jääv kujutlus on väga selge, võib seda nimetada ilusaks.

“Esteetika eesmärgiks on sensitiivse teadmise täielikkus sellisena, ja sellega mõeldakse ilu /.../.”³¹

Baumgarteni järgi on seega loomulik rääkida samaaegselt nii ilusast tähelepanekust, ilusast unest ja ilusast luuletusest. Esteetika ülesandeks on uurida, kuidas nende juurde jõutakse.

Baumgarteni ilukäsitluses on nii uut kui ka vana. Traditsiooniliselt on ilu eeldusteks peetud nt. objekti korraldatust, harmooniat ja ühtsust. Nõnda mõtles ka Baumgarten. Ta kõneles siiski eelnevalt “teadmise täielikkusest” aga sellega vaid seda, et: kujutlus või kujutluste kogum on täielik (prefectus), kui sisaldab mõnesid jooni ja osasid, mis sulanduvad üheks tervikuks.

Selline mitme-osaline ja ühtne tervik on ka elav, tähelepandav ja jõuline ehk eksitavalt kirgas antus. Sellega jätkas Baumgarten ka Poltinose ja Aquino Thomase traditsiooni, kus ilu eeltingimusteks peeti kirkust ja sära.

Uue mõtteviisiga liituvad maitse ja hindamisvõime mõisted. Mõlemad on kesksel positsioonil Immanuel Kantil, ja maitsest rääkisid ka 18. sajandi britid, kes mõtlesid selle all ilu adumise võimet või aistingut.

Baumgartenil oli hindamisvõime (iudicum) võime tajuda objekti täiuslikkust ehk terviklikust selle mitmepalgelisuses. Täiuslikkust võidakse tajuda eriliselt, mis juhul nimetatakse hindamisvõimet intellektuaalseks, ja teisalt nõnda, et hindamisvõime on sensitiivne.

“Sensitiivne hindamisvõime on sama nagu sõna varasemas tähenduses maitse /.../.”³²

Objekti tajutakse ilusana, kui selle ühtsust tajutakse maitsemeele abil, sensitiivselt, ehk siis vaid mingi adutava, elavuse või jõulisuse tundena. Ilu kogemus on tunne objekti täiuslikkusest.

Baumgarteni käsitlust iluelamuse objektiivsetest ja subjektiivsetest eeldustest võidakse kokku võtta järgnevalt: midagi kogetakse ilusana kui

1) see on täielik, teiste sõnadega kui selle mitmetest tunnusjoontest ja osadest moodustub ühtne tervik, ja

2) seda täiuslikkust tajutakse häiritult, tundmustele omaselt.

Looduslik objekt on ilus, kui see on ühtne kuid samas nii komplitseeritud, et täiuslikkus väljendub inimeses vaid meelhea tundmusena. Esitus (luuletus, maal, jms) on ilus, kui selle sisuks on sensitiivsed kujutlused ja see on ühtne tervik.

Baumgarteni käsitlused on suguluses Aquino Thomase nägemustega. Mõlemad mõtlesid et nimetades objekti ilusaks tuuakse esile, et ollakse erilises seoses selle /objekti/ täiuslikkusega. Aquinol oli suhe meelheaga kõlaline vaatlus, Baumgartenil segatud ja hämar tajumine, mis ilmneb meelhea tundena.

Teine ühine tunnusjoon on ilu tõestatavus. Objektide täiuslikkusest võidakse aru saada maitse abil, kuid seda võidakse tajuda ka erilisel kombel. Nõnda on täiuslikkus ja nõnda õieti ka ilu midagi, mida võidakse tõestada sama vastuvaidlematul kombel, kui näiteks, et see puu on pärn. Kui Peeter ei pea puud ilusaks, võidakse talle samm-sammult näidata, et sellel on need ja need tunnusjooned ja osad ja et tervikpilt on ühtne; nõnda oleks viga Peetri maitses, sensitiivses võimes tajuda täiuslikkust.

Esteetika

Baumgarten on esteetika rajaja selles mõttes, et ta eraldas selle omaette valdkonnaks ja andis selle nime. Hiljem on siiski vastavat valdkonda arendatud Baumgarteni käsitlusest viimistletumal kombel.

Varasemate ratsionalistide kombel jagas Baumgarten mõistuse algse teadvustatud võime kohaselt kaheks: mõtlemiseks ja aistimiseks. Antud jaotuse põhjendamiseks viitas ta antiigi autoriteetidele:

“Juba Kreeka filosoofid ja kirikuisad on pidanud hoolikalt eraldi seda, mida nad kutsusid sõnaga Aistheta ja Noeta /aistimise objektid ja mõtlemise objektid/. Nõnda ei olnud neile ilmselt Aistheta aistingute kaudu adutav, kuna nad nimetasid selle sõnaga ka midagi sellist, mis ei antud momendil ligi (seega kujutlusi). Noeta hõlmab siis seda, mida teatakse kõrgema teadvuse vahendusel, ja see kuulub loogika valdkonda; Aistheta valda kuulub see, mis kuulub esteetilisse teadusesse või esteetikasse.”³³

Kreeka keelne sõna ´noesis´ tähendab mõistust, mõistmist ja mõtlemist, ´aisthesis´ aistimist, tähele-panemist, tundmist ja tajumist.³⁴ Noesise objektiks on liigi-ideed, mõisted; aisthesis sisaldab kõike muud: aistimist, tähele-panemist, afektide tajumist, eelaimdusi ja erilisi ette-kujutlusi, nt. mälupildid, uned ja fantaasiapildid. Selline jaotus muutub mõistetavamaks, kui meenutada et toonasel ajal räägiti välise tajumise kõrval ka seesmisest tajumisest.

“Mul on võime tajuda, ts aistingulisus. Tundemeele abil kujutlen kogu oma hingelist olukorda, mis puhul tajumist nimetatakse seesmiseks aistimiseks, või kehalist olukorda, mis puhul tajumist nimetatakse väliseks aistimiseks.”³⁵

Kahele teadvustatud võimele vastab kaks teadmiste liiki: loogiline ehk mõisteline teadmine ja sensitiivne ehk esteetiline teadmine. Antud juhul ei ole teadmine sama kui hästi põhjendatud tõene uskumus, vaid ´teadmus´ tähendab erilisi kujutlusi. Teadmise valda kuuluvad ka uned ja väljamõeldud kujutlused.

Teoses Metaphysica määratles Baumgarten esteetikat nõnda:

“Esteetika on teadus sensitiivsest teadmisest ja esitamisest (alama teadvustus-võime loogika, nümfide ja muusade filosoofia, õpetus madalamast teadusest, kauni mõtlemise oskusest, mõistusega analoogsest mõtlemise kunstist).³⁶

Esteetika uurib sensitiivset teadmist nii vastuvõtja kui tootja seisukohalt; see pürib muuseas selgitama, kuidas 1) tähelepanekuist ja 2) kujutistest saadaks võimalikult selgeid vastavaid. Segava kirkuse kujutamise meistrina pidas Baumgarten Homerost ja eriti seda kohta Iliases, kus Homeros loetleb kreeklaste laevu, nende meeskondi ja juhte.

Esteetika sisaldab Baumgarteni järgi ka palju sellist, mida sellesse tänapäeval ei arvata kuuluvat. Vastuvõtja poolele kuulub muuhulgas tähelepanuvõime arendamine ja tähelepanekute täpsustamine, ja selleks peab esteetika uurima selliseid “aistimise relvi”³⁷ nagu suurendusklaase, teleskoope, soojusmõõdikuid ja margapuid.

Eespool mainisin, et Baumgarteni jaoks oli segav selgus ilu. Võidakse küsida kas see on ka vastupidi? Kas ilu on sama kui segav kirkus; kas on ilu sensitiivse valdkonnast, aisthesisest väljaspool? Kui keegi kõrgem intellekt (nt. ingel) tajub kõike eriliselt, kas on tema jaoks siis ilu kogemine võimatu? Baumgarteni järgi ei ole sellele selget vastust. Ilmselt on tema meelest ka erilise tajumise vallas, noesises ruumi ka ilule: pilk otsekui tõestatakse eriilmelisusest terviku poole.

Sõltumata Buaumgarteni lõplikust seisukohast on selge, et tema jaoks oli ilu tegelikuks ja keskseimaks alaks aisthesis. Nõnda eraldus ta antiigi ja keskaja mõtlemisest, kus rõhutati aistimis-võime poolt tajumata jäävat ilu.

Esteetika ja ilu

Baumgarten arvas, et “esteetika on teadus sensitiivsest teadmisest ja selle esitamisest”, aga on eksitav öelda, et tema järgi oleks esteetika rakendusalaks olnud aistingulisus/meelte-teadus, kuna sensitiivsesse teadvusesse kuulub ka muud kui (välised) aistingud või tähelepanekud ja kuna “esteetika eesmärgiks on sensitiivse teadmise täiuslikkus sellisena, ja sellega mõeldakse ilu”.

Võidakse öelda esteetika ülesandeks on selgitada, kuidas ilu saavutatakse, ja nõnda saab ilmseks, et Baumgarteni käsitlus esteetikast on tänapäevasele käsitlusele sarnane: ka temale oli esteetika peamine teema ilu ja kunsti uurimises.

Kuriositeedina mainitagu et Baumgarten mõtles ´esteetiku´ all inimest, kes mõtleb sensitiivselt selgelt. Esteet ei ole siis niivõrd esteetika uurija kuid hoopis kunstnik: rääkija või luuletaja, ja ses seoses mainis Baumgarten ka muusikut.

Kunsti filosoofia

Baumgarten rõhutas et loogiline ja sensitiivne lähenemisviis tegelikkusele on kõrvuti-asetsevad ja teineteist täiendavad: kumbki ei saavuta tegelikku tõelisust, vaid mõlemad valgustavad nähtumusi omanäoliselt.

Mõni võiks sellest järeldada, et Baumgarten pidas kunsti ülesandeks tegelikkuse sensitiivset kujutamist. Nõnda kuuluks Baumgarten nende esoteerikute kilda, kes rõhutasid kunsti puhul teadmiste vahendamist, tõde, seda et kunst aitab mõista ja näha tegelikkust uuel kombel. Selle arvamuse toeks võidakse viidata Baumgarteni kombele kõneleda poeetilisest tegelikkusest ja poeetilisest tõe poole püüdlemisest.

See otsustus oleks siiski ekslik. Kunsti eesmärgiks ei olnud Baumgartenil teadmine või tõde vaid ilu.

See on ilmseim vaadeldes Baumgarteni käsitlust poeesiast tema teoses Meditationes. Seal üritatakse selgitada, kuidas tuleks luuletusest võimalikult poeetiline, ja luuleline on jällegi kõik “mis võib mingil kombel lisandada luuletuse täiuslikkust.”³⁸

Poeesiat määratleb Baumgarten järgnevalt: “Täielik sensitiivne kõne on poeesia.” ³⁹ Kuna sensitiivne täiuslikkus on ilu, tähendab see määratelm, et kaunis kõne on poeesia. Baumgarteni määratlus on hea luule määratlus. Poeesias pürgitakse ilu poole, muu kõnepruugi puhul ei pürgita, poeesia ja “tavalise sõnakunsti” vahel on samas siiski vaid “tasandi-erinevus”.⁴⁰

Ilu sai Baumgarteni järgi nimetada ka häirivaltki selgeks teadmiseks või meeleliselt tajutavaks, elavuseks, täidetuks või jõulisuseks. Ilusas luuletuses peab midagi selgelt ilmnema. Seda midagit kutsus Baumgarten luuletuse teemaks (thema). Kui luuletajal on kaks teemat, on see vähem täiuslik kui üheteemaline luuletus, ja nõnda vähem poeetiline või ilus. Luuletus on ilus, kui kõik selle komponendid teenivad ühte eesmärki, seda et teema tuleb esile selgelt (elavana, tajutavana, täielikuna, jõuliselt).

Kui Baumgarten kõneles poeesiaga seoses teadmisest või tõest, ei mõelnud ta nonde all seda, mida nende sõnadega üldiselt mõeldakse. ´Teadmine` ei tähenda teadmist mingist luuletusest väljas-poole jääva, vaid luuletuse poolt vahendatud kujutlusest. ´Poeetiline tõde´ tähendab, et esitatu peab mõjuma sarnaselt tõelisusega oma elavuses, tähele-pandavuses, külluslikkuses ja ühtsuses.

Poeesia funktsioon ei olnud Baumgarteni meelest reaalsuse fotograafiline jäljendamine, kuna luuletuse toor-materjaliks kõlbavad kõikvõimalikud sensitiivsed kujutlused ja nende hulka kuuluvad ka väljamõeldud kujutlused. Kujutlusi on kolme liiki:

1) tõesed kujutlused (figmenta vera) on võimalikud tegelikus maailmas,

2) heterokosmilised kujutlused (figmenta heterocosmica) ei ole võimalikud tõelises maailmas, aga need võivad mõne teise võimaliku maailma osaks,

3) utoopilised kujutlused (figmenta utopica) ei või olla mingi võimaliku maailma osad; need on eranditult võimatud.

Utoopiline kujutlus on vastuoluline; sellest ei ole võimalik saada mitte mingisugust tajupilti, ja seetõttu ei sobi see poeesia materjaliks.

“Utopistlikust kujutlusest ei või me nõnda moodustada mitte mingisugust kujutlust, ei segavat ega siis ka ei poeetilist kujutlust. /.../ Vaid tõed ja heterokosmilised kujutlused on poeetilised.”⁴¹

Baumgarten ei halvustanud utopistlikku kujutlust seetõttu, et selle abil ei saa jäljendada reaalsust või väljendada tõdesi, vaid seetõttu et see on ebapoeetiline: see ei aita kaasa tegemaks luulest elavamat, tähelepanuväärsemat ja selgemat.

Baumgarteni tähendus

Baumgarten jääb meelde kui esteetikale nime andja. Siiski ka ta mõtted said 18. sajandi lõpu ja hilisemategi saksa mõtlejate hulgas vastukaja osaliseks. Tema lähedaste järgijate hulka arvatakse nt. J. G. Sulzer, Moses Mendelssohn ja Johann August Eberhard.

Sageli rõhutatakse Baumgarteni rolli diskussiooni algatajana:

“Baumgarteni püsivaim saavutus on kahtlemata see impulss, mille ta andis filosoofilisele kunsti-uuringule. Teoseid Mediatationes ja Aesthetica võidakse nimetada modernse filosoofilise esteetika rajamise-raamatuteks.”⁴² (Aschenbrenner ja Holthoer).

Tähtis seik on ka jaotus nagu mõtlemine ja aistimine ja ilu paigutamine just aistimise valdkonda. Nõnda olid mõelnud ka eelnevad ratsionalistid, kuid Baumgarten rõhutas seda seika ja selgitas seda endisest põhjalikumalt. Ta mõjus osaliselt sellele, et jaotus kordus sellisena Hegelil ja paljudel teistel.

Baumgarteni meelest oli ilu häiritult kirgas teadmine, ja ta kõneles poeetilisest tõest. Teisalt mõtles ta ´teadmise´ all kujutlusi ja ´tõe´ all tõelisusega võrdset elavust, ja tähelepanuväärset, aga juba ainuüksi sõnade tasandil näitas ta teed neile, kes hiljem täpsustasid ilu ja teadmise või kunsti ja tõe ühtekuuluvust. Need mõtted ilmnesid eriti selgelt Hegelil, kelle meelest ilu ja tõde on oma peamises üks ja see sama.

HUME

Briti esteetika 18. sajandil

18. sajandi Inglismaal arutleti elavalt esteetika problemaatika üle. Tähtsamate kirjutajate hulka kuulusid lord Shaftesbury, Joseph Addison ja Francis Hutcheson enne Humet, Edmund Burke ja Alexander Gerard Humega samal ajal, sajandi keskel ning lord Kames (ehk Henry Home), Thomas Reid ja Archibald Alison sajandi teisel poolel. Kõige tähtsamaks oli Hume, kuigi ta käsitles esteetikat oma esseedes lühidalt ja muude teemadega seoses.

Esteetilise väärtuse valdkond muutub mitmekesisemaks

Erinevaid ilu liike oldi eraldatud teineteisest juba antiikajal. Platon kõneles mehelikust ja naiselikust ilust ja nõnda ka Cicero:

“Ilu on kahte liiki. Nendest ühe alla kuulub veetlus, teise alla väärikus. Veetlust on meil kombeks pidada naiselikuks, väärikust meheliku omaduseks.”⁴³

Pseudo-Longinos oli omalt poolt rõhutanud suurust ja majesteetlikust looduses ja kirjanduses.

16. ja 17. sajandil rääkisid mõnedki ilu kõrval ka kenadusest (gratia), mida – erinevalt ilust – peeti seletamatuks, reeglitele allumatuks; täiuslikult luuletuselt või maalilt oodati mõlemat. Samal ajal võisid teised rõhutada peenust (subtilitas) või ülevust (sublimitas).

Ilu liikidest või lähi-valdkondadest oli nõnda räägitud juba varemgi, aga 18. sajandil muutus tervikpilt endisest kirevamaks. Friedrich Schiller analüüsis kenadust ja väärikust, britid ülevat ja pitoreskset nagu ka muid ilu liike. Nt. Edmund Burke vaatles aastal 1757 avaldatud teoses ilusat, ülevat, kena, elegantset, peent ja inetut, mida ta pidas ilu, mitte aga üleva vastanditeks:

“/.../ inetus on ilu vastand, see /.../ kõlab kokku üleva ideega. Ma siiski ei ürita vihjata, et inetus oleks iseendast-võetuna ülevuse idee, välja arvatud ühendatud omadustena, mis äratavad suurt hirmu.”⁴⁴

Teised pidasid ülevat ilu liigiks (nt. Saftesbury ja Addison), teised jälle rõhutasid nende vastandlikkust. Burke kuulus teiste hulka. Tema järgi on ilus liidus ühiskonna säilimisega tekitades puhast meelehead ehk armastust:

“Ilu all mõeldaks seda osade omadust või neid omadusi, millede tõttu põhjustavad need armastust või mingit selle sarnast innustunud huvi (passion).”⁴⁵

Põhilise näitena võidakse pidada reageerimist mehelikule või naiselikule ilule, siiski nõnda et ilu poolt äratatud armastus on midagi erinevat kui seksuaalne tung, mis siiski “võib vahel toimida sellega koos.”⁴⁶

Ülev või võimas (sublime) seevastu sünnitab suhtelist meelehead ehk rõõmustamist (delight). See on meelepaha kadumine ja üksik-indiviidi eksistentsi seisukohalt ka kasulik. See keskne näide on reageerimine hirmsale ilma tõelise hirmuta.

“Enese-säilitamisse kuuluvad kired /.../ on rõõmustavad, kui meil on idee kannatusest ja ohust ilma et tegelikult sellises tingimustes oleksime /.../ Kutsun ülevaks mida iganes, mis sünnitab sellist rõõmustamist.”⁴⁷

Rõõmustamist kogetakse positiivsena ka seetõttu, et see on vastandiks ebameeldivuse tundele; see on otsekui tunde intensiivistaja. Burke näiteks on tormise mere vaatamine turvaliselt kaldalt. Selle näite valikule võib olla mõjunud Lucertius, kes kirjutab oma luuletuses Maailmakõiksusest:

“Meeldiv, kui merel möllab võimas torm, / maalt vaadata kui teine peab pidama heitlust; / naudinguks ei ole kellegile vaev, vaid on / meeldiv märgata, mis vaevadest ennast on säästetud.”⁴⁸

Burke rõhutas siis vaeva ja ohu ideid üleva kogemuse osateguritena. Teised rääkisid objekti võimsast suurusest, suurest jõust või energiast.

Kui eristati mitmeid ilu liike või lähi-valdkondi, muutus endisest ilmsemaks, et samad reeglid või eeldused ei saa kõikjal kehtida. Kuigi rahulikult paiknev ehitis ka eeldaks harmooniat ja häid vastavus-suhteid, ei või sama öelda tormise mere võimsuse kohta. Veenvamana kui ilu sidumine mingi objekti omadustega mõjus nüüd selle seostamine inimese reaktsioonidega, tema poolt kogetud meelehea tundmusega. Nt. Hugh Blair kirjutas 18. sajandi keskel, et ilusaks nimetud objektidel vahest ei olegi muud ühist kui nende poolt tekitatud meelehea tunne.

Ilu seletamisel siirduti objektivismist subjektivismi suunas.

Ilu ei ole ilma inimeseta

Francis Hutcheson rajas aluse hilisemale briti esteetikale oma teosega Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue (Uurimus ilu ja hea ideede algvormist 1725). Tema lähtekohaks oli vahe tegemine ilu ja objekti tegelike omaduste vahel:

“/.../ järgnevas uurimuses tähistatakse sõnaga ilus meis sündivat ideed, ja /väljendusega/ iluaisting /sense of Beauty/ võimet seda ideed vastu võtta.”⁴⁹

´Idee´ ei tähendanud Hutchesonil platoonilist ideed, vaid see sõna pärineb John Locke teadmus-õpetusest. Lockele oli idee adumise, mõtte või mõistmise vahetu objekt. Kõik ideed pärinevad aistingulisest ainesest, ja need võivad teineteisega ühineda komplitseeritumateks ideedeks. Nt. kulla ja mäe ideed saavad ühineda kullast mäe ideeks, mis ei ole enam pärit otseselt aistingulisest maailmast.

Adutavad ideed sünnivad meis olendite omaduste mõjul, aga nad kahe-tüübilised: need mis 1) meenutavad lähedaselt tegelikke omadusi või siis 2) ei meenuta. Esimest laadi on nt vormi, ulatuvuse, tiheduse, liikumise ja määra ideed, ja Locke nimetas vastavaid omadusi esmajärgulisteks (primaarseteks). Nad on meist sõltumata tegelikult olemas. Teised ideed on nt. magususe, soojuse või sinisuse ideed, ja neile vastavad omadused on teisejärgulised (sekundaarsed), kuna need on olemas vaid esmajärguliste omaduste erilise mõjuna meisse. Nt. soojust ei ole tegelikult olemas, on vaid osakeste liikumine.

Kui Hutcheson nimetas ilu ideeks, mõtles ta ilmselt selle all, et ilu on teisejärgulise omaduse idee. Objekti ilu oleks nõnda võrreldav selle soojusega, magususega või sinisusega ja erineks selle nelinurksusest. Nõnda nagu kõrvetava aisting on samas ka valu aisting, on Hutchesoni järgi ilu aisting samas ka meelehea aisting.

Nüüdisaegset terminoloogiat kasutades võib öelda, et nõnda mõistetuna on ilu dispositsionaalne omadus; see on sama kui objekti võime tekitada vaatajas ilu idee või tunne. Samal kombel kui unerohu toime ilmneb alles siis kui keegi võtab unerohtu, ilmneb objekti ilu alles siis, kui sobiv inimene vaatab seda sobivates tingimustes.

Hutcheson kutsus iluaistingut siseseks aistinguks või maitseks, kuna see on suhteliselt sõltumatu välistest aistingutest. Hea nägemine või kuulmine ei taga head maitset maalide või heliteostega seoses, rääkimatagi sellistest abstraktsetest objektidest nagu Eukleidese teoreemid.

Soojuse idee rajaneb osakeste liikumisele, ja Hutcheson mõtles, mis võiks olla ilu idee aluseks. Absoluutse või algupärase ilu idee aluseks on “ühtsus vahelduvas”⁵⁰ (uniformity amidst variety). Selle hulka kuulub nt. linnulaulu või tooli ilu, samuti ka geomeetria või muude teaduste ilu, kuna ka neis on ühtsust vahelduvuses: “ühes teoreemis sisaldub /.../ tõdede ääretu mitmekesisus.”⁵¹

Absoluutset ilu on ka kunstis, aga siin on tähtsamaks suhteline või relatiivne ilu, mille aluseks on jäljendamise oskuslikkus. Nõnda võib pilt olla oma väljanägemiselt ilus, kuigi modell seda ei ole

Hutchesoni järgi on siis ilu inimese olemasolemisest sõltuv. See ei ole aga siiski inimesest sõltuv selles mõttes, et see mis ühele inimesele näiks ilus oleks teisele tähtsusetu. Ilu on üld-kehtiv, mitte suhteline (relatiivne).

Hutcheson uskus inimeste tegelikku sarnasusse aga teisalt ei saanud ta mitte märgata hinnangute erinevust. Ta seletas et erimeelsused on suures osas näivad, kuna need ei puuduta ilu vaid midagi muud. Nt. prantslasele meeldib reeglipärane park, inglasele aga ebareeglipärane, aga mõlemad pargid on ilusad (ühtsed ja vahelduvad).

Teisalt on ka ehtsaid erimeelsusi, ja need tulenesid Hutcheson meelest juhsulikest põhjustest. Sellisteks juhuslikeks põhjusteks luges ta assotsiatsioonid ehk kujutuslikud ühendid. Locke kohaselt assotseerusid ideed erinevate juhuste mõju tõttu põhjustades ebausku, vigu ja eelarvamusi, ja Hutcheson seletas iluhinnangute erinevuse vastaval kombel: mingi inimese kogemused erinevad teise inimese kogemustest, ja seetõttu on assotsiatsioonid erinevad; need teevad meeldivaks millegi, mis ei ole tegelikult ilus, või panevad vihkama midagi, millel tegelikult ei ole midagi viga.

Hutchesonile järgnenud briti esteetikud erinesid teineteisest mõnelgi kombel, kuid nende mõtiskluste ülesehitus on sarnane Hutchesoni omale:

A) Lähtepinnaseks oli ilu objektiivsete eelduste asemel maitse.

B) Siiski otsiti ka seda objekti omadust või neid omadusi, mis panevad maitse reageerima.

C) Tõrjuti relativismi ja usuti inimeste ühise olemuse najal hea maitse võimalikkusesse.

D) Üritati seletada, et hinnangute erinevus tuleneb juhuslikest seikadest.

A) Maitse: Maitsest oldi kõneletud juba renessansi ajal, aga 18. sajandi Inglismaal liideti se endisest tihedamini esteetikaga: ´maitse´ tähendas võimet eristada ilus sellest mis ei ole ilus. Teisalt võidi ´ilu´ mõista võrdlemisi avaralt, ja nt. Thomas Reid luges ilu valdkonda kuuluvaks ka sõbralikkuse, hingelisuse ja heatujulisuse.

Mõned pidasid Hutchesonile sarnaselt maitset eraldiseisvaks aistinguks; mõnedele piisas ühest aistingust (nt. lord Kames), aga teised eristasid mitmeid erinevaid: Alexander Gerardi järgi oli iluaistingu kõrval oma aisting ka nt. jäljendusele, ülevale ja naeruväärsele. Kolmandate meelest ei ole mingit eraldiseisvat iluaistingut vaid maitse on tavaliste hingeliste võimete eriline tegevus (nt. Edmund Burke).

Suurimaks arendas sajandi lõpul viimase liini Archibald Alison. Kui Hutchesonil olid assotsiatsioonid iluaistingu vigade põhjuseks, siis Alison pidas assotsiatsioone ilukogemuse peamisteks teguriteks. Taustmõjutaja selles muutunud suhtumises oli Hume, kelle järgi ei olnud ideede assotseerumine mitte meelevaldne vaid toimus kolme põhimõtte kohaselt, mis on 1) sarnasus, 2) naabrus ehk ajaline või ruumiline lähedus ja 3) põhjus ja tagajärg.

Alisoni meelest on ilusa või üleva kogemus objekti poolt tekitatud assotsiatsioonide ahel, mille seob kokku mingi valitsev tunne (kurvameelsus, lõbusus, pateetilisus vms). Iga sellesse ahelasse kuuluv idee sünnitab oma emotsiooni ja oma meelhea ja nõnda on ilusa või ülevaga liituv meelehea mitme-osaline, kompleksne.

Objekti võidakse lugeda ilusaks või ülevaks vaid siis kui see kogetakse väljendavat mingit tunnet. Nt. erilised hääled ja värvid on iseendast võetuna vaid meeldivad, aga nad võivad olla ilusad kui neid kogetakse väljenduslikena, ja nõnda kogetakse neid vaid tekkiva assotsiatsiooniahela tõttu. Purpur on ilus, kuna see väljendab väärikust assotsieerudes kuninglikkusega.

Alison põhjendas oma vaadet mainides, et kui meile paistab nt. kevadhommik ilus olevat, on meil meeltes palju muidki mõtteid ja pilte kui vaid vahetult objekti juurde kuuluvad. Teiseks ei teki ilukogemust, kui nt. kurbus või kasulikkusele mõtlemine takistab assotsiatsiooni-ahela tekkimist. Kolmandaks on esteetiline meelehea seda suurem, mida rohkem assotsiatsioone tekib.

B) Objekti omadused: Kuigi britid rõhutasid subjektiivset maitset, otsisid nad siiski ka seda objektiivset omadust, mis paneb maitse reageerima. Ettepanekuid oli erinevaid. Hutcheson oli kõnelnud vahelduvuses täheldatud ühtsusest ja esituse osavusest. Burke pakkus välja vaatlejale sarnasuse ja neid omadusi mis armastust äratavad (väiksus, pehmus, siledus jne). Alison rõhutas assotsiatsioone ja pidas täitsa võimatuks rääkida tegelikult objektiivsetest omadustest, aga ka tema mõtles et ilusa või üleva objekt peab olema otsekui märk taustal mõjunud (inimlikust või jumalikust) tajumisest.

C) Relativismi vastustamine: Inglasi ühendavaks jooneks oli maitse probleemi pidamine psühholoogiliseks, empiiriliseks. Mõeldi, et tänu maitsele põhjustab mõnede esemete või asjade vaatamine meelehead, kuid lisaks oldi veendunud, et olemas head ja halba maitset. On olemas maitse standard, mingi põhimõte, mille najal võidakse head maitset halvast eraldada. Kui inimesel on hea maitse, tunneb ta vaid seosest tõesti väärtuslikuga meelehead. Usku sellesse standardisse põhjendati oletusega inimeste sarnasusest: kuna inimesed on sama liigi esindajad, on neil sama ühine olemus ja nõnda ka samal kombel toimiv maitsevõime. Ehk kõige selgemalt väljendas seda mõtet lord Kames:

“ /.../ meil on taju või veendumus ühisest loomusest, mitte vaid oma liigi vaid kõikide liikide puhul /.../ See ühine loomus mõistetakse antud liiki kuuluva isendi mudeliks või standardiks.”⁵²

D) Väärtustamise vahelduvus: Kames seletas maitse vaheldumist sellega, et inimesed on kas puudulikud või väärastunud seoses inimese olemusega. Hutcheson oli viidanud assotsatsioonide häiritusele, Alison sellisele fantaasia olukorrale, mis ei ole soodus assotsiatsioonide tekkimiseks (nt. kurbus või pragmaatilisus). Burke omalt poolt viitas peenuse või tähelepanuvõime erinevustele erinevate inimeste puhul.

Kellel siis on hea maitse ja mis on tõeliselt väärtuslik? Kuidas oleks võimalik see välja selgitada? Üks vastuse-variant oli, et tuleb uurida, mis on meeldinud inimestele alati ja kõikjal; apelleeriti aja kohtule. Teise ettepaneku kohaselt tuleb mõelda, mis tüüpi inimese maitsele võib loota. Neid vastuseid pakkus ka Hume ja selles ei erinenud ta kuigivõrd oma kaasaegsetest.

David Hume

David Hume (1711 – 1776) sündis vaesesse Šoti aadliperekonda. Šotimaal veetis ta ka suurema osa oma elust, aga veetis kaua aega ka Prantsusmaal, kus teda hinnati kõrgemalt kui kodukandis. Temast pidi algselt saama jurist, aga “kirg kirjanduse vastu”⁵³ haaras ta kaasa, ja juuraõpingute asemele tulid sellised kirjanikud nagu Voet ja Vinnius, Cicero ja Vergilius.

Hume avaldas mitmeid raamatuid, mis hiljem said filosoofia klassikalisteks teosteks, kuid tunnustuse saavutas ta alles elu lõpuaastatel. Ta kandideeris Edinburgi ülikooli “Eetika ja pneumaatilise filosoofia” professori ametikohale, kuid ei saanud seda, kuna teda peeti kahtlustäratavaks väärõpetuste kuulutajaks ja ateistiks. Nõnda pidi ta ennast elatama mitmesuguste töödega: sekretärina, raamatukoguhoidjana, ja psüühiliselt haige markiisi tasulise saatjana.

Oma iseloomu kirjeldas Hume oma autobiograafias, mis avaldati alles peale tema surma, järgnevalt:

“Olen, või olin /.../ iseloomult leebe ja kannatlik, meelelaadilt avatud, sotsiaalne ja rõõmus; suutsin kiinduda kuid ei omanud kalduvust vihameelsuseks; minu kired olid mõõdukad. Isegi armastus kirjandusliku maine vastu, mis oli minu valitsev kirg, ei muserdanud mind, kuigi kogesin mõningaidki pettumusi.”⁵⁴

Kuulus on Charlemonti krahvi kirjeldus Hume välisest olemusest. See ei vastanud tema meelest üldsegi tema loomusele ja kalduvustele:

“Usun, et loodus ei ole kunagi vorminud kedagi, kelle välimus oleks nii vastuoluline tema tõelise loomuse suhtes. /.../ Tema nägu oli suur ja lihav, tema suu oli lai ega väljendanud midagi peale nõrgamõistuslikkuse. Tema silmad olid ilmetud ja hingetud, ja kogu tema olemuse korpulentsus viis mõtted pigem kilpkonna sööva raehärra kui rafineeritud filosoofi peale.”⁵⁵

Hume tuntumateks teosteks on A Treatise of Human Nature (Uurimus inimloomusest 1739) ja Enquiry Concerning the Principles of Morals (Uurimus moraali põhimõtetest 1751), mida Hume pidas oma loomingu tipuks. Kumbki teos ei äratanud ilmudes tähelepanu, ja Hume sai oma eluajal rohkem tunnustust ajalugu, majandust ja poliitikat käsitlevate kirjutuste eest.

Esteetika probleeme käsitles Hume mitmetes teostes aga ta keskendus neile just oma esseedes, sellistes nagu Of Tragedy (Tragöödiast) ja Of the Delicacy of Taste and Passion (Maitse ja kire rafineeritusest). Tähtsamaiks on siiski essee Of the Standard of Taste (Maitse standardist 1757).

Hume filosoofia

Hume oli empirist ja skeptik. Ta tegi täienduse Locke teadmus-teooriasse eristades teineteisest vahetud kogemused (muljed ehk impressioonid) ja ideed, mis on muljete nõrgenenud jäänukid. Ideed tekivad ka varasemate ideede omavahelise assotsatsioonide käigus.

Nendelt lähtepositsioonidelt asus Hume ründama traditsioonilisi arusaamu. Skeptikuna pidas ta kõiki selliseid ideid sisutuiks, mida ei saa taandada kogemusele, empiiriale. Nt. substants, oma mina või kausaalseos on midagi, mille kohta ei saa meil olla mingit teadmist. Neid ei saa vahetult aduda, ja seetõttu on kausaalsuhte ehk kausaliteedi idee sisutu. See mida me nimetame põhjuse ja tagajärje seaduseks, ei ole muud kui hulk juhtumeid, mis on juhtumisi sattunud järgnema teistele samataolistele teatus järjekorras. Kui viskan kivi aknasse ja klaas puruneb, ei peitu selles muud seaduspärasust, kui see, et nõnda on juhtunud korduvalt ka varem.

Esteetika vaatepunktist on olemuslikuks Hume komme jagada muljed erinevatesse rühmadesse: algupäraste muljete hulka kuuluvad aistingulised muljed ja kehalise naudingu ja valu muljed; teisejärguliste muljete hulka kuuluvad kõik “reflektiivsed” muljed. Viimaste ühe osa moodustavad tunded ja kired, ja need jagunevad omakorda kaheks: ägedate kirgede hulka kuuluvad tavalised emotsioonid ja rahulike kirgede hulka kuuluvad need kired, millele rajaneb eetiline ja esteetiline väärtustamine.

_____________________________________________________________________

MULJED

_____________________________________________________________________

algupärased teisejärgulised ehk reflektiivsed

teised kired

ägedad rahulikud:

eetilise ja esteetilise

väärtustamise aluseks

_____________________________________________________________________

Kui esteetiline ja moraalne väärtustamine rajaneb “kirgedele”, on objekti väärtuse suhe selle tegelikesse omadustesse vaid kaudne. Põhimõte, et faktidest ei saa kunagi tuletada väärtusi, on saanud tuntuks Hume giljontiini nimetuse all.

Hume “esteetikat käsitlev peateos”, essee Of Standard of Taste ei ole eriti originaalne: mõned seal esitatud mõtted on esinenud varasematel autoritel, eriti prantslasel nagu Abbé du Bos´il ja inglastel Joseph Addisonil ja Francis Hutchesonil. Antud kirjutuse mõju peitub pigemini mõtete küpsuses.

Essee käsitleb nii kunstifilosoofiat kui ka ilu filosoofiat, kuna seal esitatud probleemiks on “ilu ja ebavormilisus” kunstis. Kunsti Hume määratleda ei ürita, kuid sekundaarseks oletuseks on tal siiski, et hea kunstiteos peab olema ilus.

Ilu filosoofia

Ilu on tundmise asi

Empiristina ei lähtu Hume mitte mingist adumatust ilu ideest vaid millestki kogemus-omasest, nimelt ilu-naudingust.

Hume jaoks ei ole ilu mitte objektide omadus nii nagu näiteks ümmargune kuju: võidakse mõõtmise teel tõestada, kas mingi ese on ümmargune või ei. Ilu on tunde (sentiment) asi. Selles mõttes kiidab Hume heaks ütlemise “ilu on vaataja silmades”.

“/.../ ilu on selline osade järjestus ja ehitus, millel /.../ on oma osa valmistamaks hingele heameelt ja rahuldust.”⁵⁶

Ilu võidakse võrrelda pigem objekti värviga. Füüsikalises mõttes ei ole midagi mingit konkreetset värvi; värvid on olemas vaid olendi jaoks, kellel on sobivad aistimis-elundid. Sarnasel kombel on ilu olemas vaid olendi jaoks, kellel on sobiv ilumeel. Hume ei kasuta väljendust `sense of beauty´ ehk ´ilumeel´ nõnda nagu Hutcheson, aga ta võrdleb ilu tajumist maitsete ja värvide aistimisega. Samal kombel kui sobiv elektro-magneetiline kiirgus tekitab violeti värvi tajumist, võib violeti tajumine põhjustada ka iluelamuse.

_____________________________________________________________________

väline aisting sisemine aisting

_____________________________________________________________________

ärritus reaktsioon ärritus reaktsioon

_____________________________________________________________________

elektro-magneetiline violeti värvi tajumine ilu tunne

kiirgus lainepikkusel (heameel)

420 millimikronit

_____________________________________________________________________

Kui Hume rõhutas ilu ühtsust meeleheaga, ei mõelnud ta selle all mistahes heameelt vaid nimelt “rahuliku kire” juurde kuuluvat heameelt. See tähendab et ilu poolt esile kutsutud heameel rajaneb objekti vaatlemisele üldiselt võttes, eraldi selle suhtest meie üksikute soovide ja huvidega.

Hume järgi on vahel keeruline hoida eraldi erinevate tegurite põhjustatud vastakaid tundeid; nt on. raske tunnistada ilusaks ja musikaalseks vihavaenlase häält:

“Aga selline isik, kelle on hea muusikataju ja kes ennast valitseb, suudab need tunded lahus hoida ja ülistada seda, mis on ülistamist väärt.”⁵⁷

“Rahulikele kirgedele” rajaneb ilu kõrval ka moraalne väärtus. Koos erinevad nad sellistest väärtustest, mis rajanevad “ägedatele kirgedele” ts. milledes heameel on seotud meie konkreetsete soovidega. Need kõik kolm erinevad intellektuaalsest väärtusest, mis ei ole üldse tundmise asi vaid rajaneb tegelikkusele.

Ilu poolt esile–kutsustud heameele omakasupüüdmatust rõhutas hiljem Kant, aga sellest kõnelesid varem siis juba ka Hume ja teised inglased.

Maitse paradoks

Järgmiseks vaatles Hume kahte üldist käsitlust ilust. Esimeseks on ütelus, et “maitse üle ei vaielda” (de gustibus non est disputandum). Tavamõtlemise kohaselt ei ole tunded ei õiged ega valed nagu ka maitseotsused: kõik on samaaegselt tõesed. Sageli nimetakse maitseotsuseks just sellist otsust, mille puhul ei või valikut enam üldiselt põhjendada vaid küsimus on pelgas meeldumuses. Hume tõdeb:

“Ilu /.../ on olemas vaid selle meeles kes objekte vaatleb ja iga meel avastab erilise ilu. Üks võib täheldada vormitust seal, kus teine täheldab ilu. /.../ Tõelise ilu või tõelise vormituse otsimine on samavõrd mõttetu kui selle teesklemine, et keegi on leidnud tõelise magususe või tõelise mõruduse. Tajumiselundite olukorra tõttu võib sama objekt olla nii magus kui kibe; ja kõnekäänd ütleb õieti, et maitse üle ei vaielda.”⁵⁸

See on siiski vaid asja üks külg. Ka terve mõistus tunnistab, et on olemas nii hea kui halb maitse, Hume sõnadega “meeletuid ja naeruväärseid tundeid”:

Kui keegi väidaks, et oma elegantsi ja geniaalsuse poolest on Ogilby Miltoniga võrdne või Bunyan Addisoniga võrdne, siis arvatakse teda kaitsvat samasugust meeletust nagu oleks ta väitnud, et mutimullahunnik on Teneriffide kõrgune või lomp oleks ookeani laiune. Vahest on olemas inimesi, kes paigutavad eelpoolmainitud kirjanikud esikohale, kuid sellist maitset ei võeta tõsiselt, ja ütleme ilma kahtluseta, et nende kriitikutena esinevate inimeste tunded on meeletud ja naeruväärsed.”⁵⁹

Ogilbyt ei suuda keegi meenutada, ja selles mõttes on Hume näide mõjus. Teisalt ei ole iseenesest mõistetav, et Addison on parem kui Bunyan. Mary Mothersill mõtiksleb:

Minu meelest eksib Hume Bunyani ja Addisoniga seoses. Ehk oleksin võinud teda veenda selles, et ´elegants´ ei tähenda kõike ja et Bunyan ei taotlegi seda saavutada, või ei Addisonil puudub sügavus, kuigi temagi on omal kombel hea – kuid oleksin selles ettevõtmises võinud ka ebaõnnestuda.”⁶⁰

Toodud näite osaline ebaõnnestumine ei kummuta siiski Hume mainitud maitse paradoksi: ilu on tunde asi, aga siiski tundub olevat õige öelda, et midagi on tõesti ilus. Kui mõni kritiseerib mingit teost, mille suurepärasuses me ei kahtle, kaldume me mõtlema, et kritiseerijal on halb maitse. Mõtleme et teine inimene ei taju objekti esteetilist väärtust. Kui peame Seitset venda heaks romaaniks, kaldume me mõtlema, et A. Ahlqvist eksis kui ta Kivi teose hukka mõistis.⁶¹ Samal kombel mõjuvad mõistmatuna need kunstikriitikud, kes näevad impressionismis vaid andetust ja halvakspanu publiku suhtes.

Hume märgib et ilu tajumine on ka selles suhtes nagu värvi tajumine. Kuigi värv ei ole objekti omadus samas mõttes kui ümmargune kuju, võidakse öelda, et veri on tõesti punane. Kui mõni ei erista kaselehe värvi vere värvist, nimetatakse teda värvipimedaks. Tema tajumine on puudulik.

Maitse standardi leidmine

Nende alustavate märkuste järel siirdub Hume oma tegeliku valdkonna juurde ja hakkab juurdlema, kuidas leitakse maitse standard ehk põhimõte mille abil oleks võimalik eristada head maitset halvast.

Oletame et oleks vajalik selgitada, mis aineosa põhjustab magususe maitse. Siis tuleks leida sobivaid katseisikuid, selliseid kelle maitsemeel on korras. Teiseks peaks katse tingimused määratlema sobival kombel: võidakse oletada, et ka head maitsmismeeled teatud olukorras ei funktsioneeri (on raske midagi maitsta kui pipar suud kõrvetab). Seejärel selgitatakse katseliselt välja, mis on magus ja mis ei ole. Sobivale maitsjale sobivates tingimustes magusalt maitsev on tegelikult ka magus, ja lisaks võidakse välja selgitada, et magusa maitse põhjustavad erilised suhkrud, sahhariin, aspartiim ja süklamaat. Nõnda oleks võimalik leida magusat puudutav maitse standard.

Seda standardit võidakse kasutada kahel kombel. Esiteks võidakse siis vastuvaidlematul kombel väita, et küps maasikas on magus, kuna see sisaldab suhkrut. Ja kui see minu meelest ei ole magusa maitsega, on midagi viga minu maitsmismeelega. Teiseks on võimalik kehtestada juhtnöör: “kui tahad valmistada magusalt maitsvat magustoitu, ole kindel selles, et selles on suhkrut, sahhariini, aspartiimi ja süklamaati.”

Hume järgi on loomulikuks otsida ka ilu puudutavat maitse standardit:

“Meile on loomulik otsida Maitse Standardit: reeglit, mille najal võidakse inimeste erinevaid tundeid kokku sobitada, või vähemalt otsust, mis muudab ühe tunde kindlaks ja mõistab hukka erineva tunde.”⁶²

Hume eesmärgiks ei ole selgitada, mis objekti omadus just nimelt vallandab ilu tundmuse. Ta ei tee isegi sellekohaseid oletusi vaid kõneleb ebamäärasel kombel “teatud vormidest või omadustest”, mis on “looduse poolt seatud suhteis”⁶³ ilutundmusega.

Hutcheson oli näidanud et ilu tunde vallandab alati sama asi: ühtsus vahelduvuses. Hume meelest on selliseid vallandavaid tegureid erinevaid; ta kõneleb nt. headest propotsioonidest, harmooniast, ühtsusest, vaheldusrikkusest, kontrastidest, väljenduse jõust, kirkusest, värvide särast, kujutamise täpsusest, inimeste ja loomade tervisest ja liikumise majanduslikkusest ning ka liikumisvahendite otstarbekohasusest.

Hume probleemiks ei ole, see mis just vallandab ilu tundmuse vaid sellele eelnev küsimus: Kuidas saadakse teada, mis vallandab ilu tunde? Mis eeldusi tuleb ette seada katseisikule ja milliseid valitsevaile tingimustele? Kes ja mis olukorras on pädev hindaja (true judge), kelle arvamus võidaks seada maitse standardiks? Inimeste arvamused on vastuolulised; üks peab tagasihoidlikuks teise poolt ülistatud teost, ja seetõttu peaks jagama inimesed kitsedeks ja lammasteks: nende arvamustest ei tarvitse huvituda, kuna neil on kas halb maitse või teisalt tuleb mõnede arvamustele panna kaalu, kuna nad näivad täitvat pädevale hindajale esitavad nõudmised. Neid nõudmisi loetleb Hume viis erinevat:

1) Maitse delikaatsus (delicacy of imagination / taste): Sellesse kuulub ilmselt kaks aspekti: ühelt poolt tähelepanelikkus ja teisalt tähele pandule reageerimine heameelt või meelepaha tundes. Hume kirjutab kriitikust, kellel puudub peenetundelisus, et ta ei märka ega temas ei teki heameele tunnet:

“/.../ ta kritiseerib tegemata vahet, ja temale mõjuvad vaid objekti robustsemad ja silmatorkavamad omadused, peensused jäävad talle märkamatuks ja tähelepanuta.”

“/.../ samad omadused /.../ väiksemal määral /.../ ei tekita /seesmist tunnet/ inimeses selgelt ilmnevat heameele või meelepaha tunnet /.../”⁶⁴

Maitse delikaatsuse eeldusena mainib Hume selginenud meelt ja asjakohasel kombel objektile keskendumist. Ta võrdleb seda võimet taaskord tajumisega ja toob näiteks ühe koha Cervantese romaanist Don Quijote. Sancho Panza kiidab veini degusteerija oskusi ja väidab selle olevat päritava omaduse: kaks tema sugulast olid kutsutud maitsma heaks peetud veini; mõlemad kiitsid veini kuid mainisid ka selle väikesi puudusi: ühele neist tundus veini maitses olevat raua, teisele naha maitse; nende üle naerdi, kuni tünn tühjaks sai ja selle põhjast leiti nahatüki külge kinnitatud raudvõti.

2) Vilumus: peenetundeline maitse on arendatav oskus, ja seetõttu peab seda kultiveerima. Hindaja peab olema süüvinud konkreetse kunsti ja ilu liiki, ja ta peaks hinnatavat teost korduvalt uurima.

3) Võrdlus: Hindaja peab võrdlema omavahel erinevaid teoseid, kuna just võrdluse vahendusel võidakse välja selgitada kas teos on keskpärane või tippsaavutus. Viltsaimgi soperdus võib avaldada muljet sellele, kes ei tea paremaid, kuna ka esimeses võib olla värvide kirkust ja kujutuslaadi täpsust.

4) Eelarvamusetus: peaks vältima hindamisel sõbralike ja vaenulike tunnete esile-kerkimist kunstniku suhtes; peaks unustama oma individuaalse olemise ja vaadelda teost otsekui inimesena üldiselt võetuna. Igal teosel on mingi vaatenurk, millest lähtumisi tuleks sellele läheneda, ja pädev hindaja võtab seda ka arvesse. Kui küsimuse all on teisel ajal või võõras kultuuris sündinud toode, pürib vaatleja kohanduda algse publiku positsiooniga.

5) Hea mõistmisvõime (good sense, sound understanding): See aspekti seondub eelnenuga, kuna terve mõistmisvõime abil võidakse hoida eelarvamused kontrolli all. See on vajalik ka selleks, et välja selgitada, mis kombel on komplitseeritud teose osad omavahel seotud, millisesse liiki teos kuulub (kas see on kirjutis ajaloost, avalik kõne või luuletus) ja kuidas saab see hakkama vastavale kunstliigile esitatud eesmärkidega. Hume järgi ei saa saavutada ilma mõistmiseta “intellektuaalseid ja vormilisi ilu-elamusi”⁶⁵ aga ta ütleb samas ka et mõistmine või mõistus ei ole maitse olemuslikuks osaks vaid ainult selle eelduseks. Kui ka inimesel oleks “ingli arusaamisvõime”⁶⁶ kuid mitte maitset, ei tajuks ta objekti ilu.

Nõudmised on ranged, ja seetõttu on pädev hindaja haruldane nähtumus.

“/.../ vaid vähesed on pädevad arvustama mistahes kunstiteost või on suutelised pidama oma tunnet ilu standardiks.”⁶⁷

Põhimõtteliselt võidakse see küsimus lahendada katselisel teel, kuid veel lihtsam on uurida, mis on olnud kõikidel aegadel ja kõigis paigus inimestele meeldinud. Vaadata lihtsalt mis on aja kohtuotsusele vastu pidanud:

“Võime tõdeda erilistest juhtumistest selgemini seda mõju sellest püsivast imetlusest, mis on suunatud teoste vastu, mis on teinud läbi kõik moe kapriisid ja teadmatusest ja kadedusest sündinud eksitused. // Pariisis ja Londonis imetletakse ikka veel Homerost, kes meeldis inimestele Ateenas ja Roomas kaks tuhat aastat tagasi.”⁶⁸

Kui sellisel kombel on välja selgitatud maitse standard, võidakse seda kasutada kahel erineval kombel. Esiteks võidakse sellest tuletada ilu reeglid (rules of beauty), millede põhjal on võimalik veenvalt tõdeda, kas objekt on ilus või mitte. Võidakse kahtlejale tõestada, et objekt on ilus, kuna sellel on see ja see omadus.

Teisena võib maitse standardist tuletada kompositisooni reeglid (rules of composition), mis on sellised “kui tahad teha ilusa kunstiteose, teoste nõnda ja nõnda.”

Kaks segavat faktorit

Hume teeb lõpuks ühe reservatsiooni. Võidakse küll eristada suurepärane kunstnik viletsast, aga ehk siiski ei võida öelda, kumb kahest heast kunstnikust on parem. Ka pädevate hindajate arvamused on vastuolulised, ja ei ole kehtivamat standardit millele viidata.

“/.../ jääb siiski kaks /maitse/ vahelduvuse allikat, millest ei piisa selleks, et ähmastada kõiki ilu ja vormituse piire aga mis põhjustavad sageli heakskiitmise ja kritiseerimise puhul astmelisi erinevusi. Üks on inimeste erinev meelelaad ja teine aja ja maa kombed ja arvamused.”⁶⁹

Meelelaadi mõjust kirjutab Hume:

“Kahekümne aastaselt võib olla meie lemmik-kirjanikuks Ovidius, neljakümne aastasena Horatius ja viiekümne aastasena vahest Tacitus. /.../ Valime oma lemmik-kirjanikke nagu sõpru: meelelaadi sarnasuse põhjal. /.../ Ühele inimesele meeldib rohkem võimsus, teisele tundlikkus, kolmandale naljatlemine. Ühel on silma vigade peale ja innustub seetõttu veatusest; teise ilumeel on elavam, ja ta andestab kakskümmend mõtetust või puuet ühe üleva või pateetilise esituse nimel. Üks inimene hindab kompaktsust ja energilisust, teine tunneb rõõmu harmoonilisest ja ülevoolavalt külluslikust väljenduslaadist. Ühele meeldib lihtne, teisele ilutsev stiil. Komöödial, tragöödial, satiiril, oodil on kõikidel oma innukad pooldajad /.../.”⁷⁰

Antud tsitaadis ilmneb 18. sajandi inglastele tüüpiline tajumus esteetilise väärtuse mitme-kujulisusest. Erinevad inimesed soosivad erinevaid esteetilisi väärtusi, nõnda et üks peab paremaks kompaktset ja energilist teost, teine harmoonilist ja ülevoolavalt rikkalikku stiili.

See ei võta siiski maitse standardilt põhja alt, juhul kui mõlemad mainitud arvustajad on nõus tunnistama väärtuslikuks mõlemad tunnusjooned: nii kompaktsuse ja energilisuse kui ka harmoonilisuse ja ülevoolavuse. Võidakse öelda et see on “maitse asi”, kas peetakse paremaks Ovidiust või Horatiust, aga halva maitse märgiks on pidada Ogilbyt paremaks kui Miltoni.

Teiseks vahelduvuse põhjustajaks olid “aja ja maa kombed ja arvamused”. neid on erinevaid, ja mõningaid võib ja peabki Hume järgi jätta märkamata (spekulatiivsed, eriti just religioossed seisukohad). Teisi on siiski võimatu märkamata jätta, ja nende hulka kuuluvad arusaamad moraalist:

“Moraali ja kombelisust puudutavad mõtted muutuvad aja jooksul, ja nõnda kujutatakse vahel pahelisi kombeid neid asjakohaselt halvustamata. Tuleb möönda et selline komme rikub luuletuse ja teeb sellest millegi tõesti ebakohase. Ma ei või, ja minult ei saa ka nõuda nendest tunnetest osa võtta. Selliseid teoseid ei või kunagi nautida, kuigi annaksingi luuletajale andeks sel põhjusel, et tema aja kombed olid teistsugused. Mõnedki antiikaja luuletajad – vahel isegi Homeros ja traagikudki – kujutavad loomusi, milles inimlikkuse ja kombelisuse puudus on ilmne. See vähendab märgatavalt nende õilsate teoste väärtust /.../.”⁷¹

Valede moraalikäsitluste kõrval on samuti teoses ilmnevad religioossed arusaamad “igavesed vead”⁷², juhul kui need on tugevnenud sallimatuse ja ebausu tasemele.

Võtan kokku Hume arusaama maitse standardist: Ilu on tundmise asi, aga siiski on olemas tõesti ilusaid objekte. Need ilmnevad uurides, mis meeldib sellistele inimestele, kellel on hea maitse. Siin ei viidata autoriteetidele vaid normaalsele või ideaalsele vaatlejale (samal kombel kui värvide tajumisel).

Võrdlus: Hume ja Aquino Thomas

Hume ja Aquino Thomas rõhutasid ilu ühtsust vaatlemise meeldivusega. Sel põhjusel eristas Thomas ilusa heast: ilusat on põhjust vaadelda, head taotleda. Hume seevastu eristas ilu intellektuaalsest väärtusest (tõest): ilu puhul rajaneb standard inimesele endale ja tema tunnetele, tõe puhul välisele tõelisusele. Thomas rõhutas ilu ja hea vahelist piirjoont, Hume aga ilusa ja tõe vahel.

Mõlemad mõtisklesid ka ilukogemuse eeldustest. Hume pidas silmas subjektiivseid eeldusi, Thomas objektiivseid. Thomase järgi on ilus objekt aktuaalne; selle võimalused on teostunud, ja selline objekt on samas ka hea ja tõene. Hume ei hakanud isegi oletama, mida eeldatakse ilusalt objektilt, vaid ta mõtles, mida eeldatakse vaatlejalt. Esmaseks on ilu kogeja tunne, ja alles peale hoolikamat uurimist võidakse öelda, et kas kõigil ilusatel objektidel on midagi muudki ühist kui see, et need vaatlejale meeldivad.

Hume tähendus

Hume on olnud hilisemale esteetikale tähtis just seetõttu kuna ta lõi aluse assotsiatsiooni-psühholoogiale ja eraldas järsult teineteisest väärtused ja faktid. Tähtsad on ka tema esteetilised vaated:

Hume erines (sarnaselt teistele Inglise esteetikutele) varasemast ilufilosoofiast sellega, et ta ei lähtunud metafüüsilisest või ontoloogilisest terviklikkuse-teooriast ja ei mugandanud ilukontseptsiooni selle osaks. Tema lähtepinnaseks olid empiiriline fakt, ilu poolt esile kutsutud heameel, ja nõnda ehitas ta oma arusaama “altpoolt alates” (nagu ütlesid katselise esteetika esindajad oma meetodi kohta 19. sajandi lõpus).

Teiseks ulatub maitsest kõnelemine ja selle kõrvutamine tajumisega mõju meiegi aja keelepruugile. Öeldakse et see ja see on riietunud maitsekalt või head maitset näidates.

Kolmandaks on põhjust mäletada Hume, kuna ta keeldus ütlemast, mis nimelt on see objekti omadus mis kutsub esile heameele tunde ilust: selliseid omadusi on ilmselt lugematul hulgal.

Neljandaks rõhutas ta ilu ja heameele ühtsust. Peale antud rõhuasetust ilmnes siiski maitse paradoks: kuidas sobitada kokku ühte tunnet ja ilu üld-kehtivust. Hume teeneks võib lugeda vähemalt probleemi püstitamist ja arutluse raskusastme nihkumist viljatutelt arutlustelt tunnete üle hindaja võimekuse rõhutamisele.

Kriitikat

Hume üritus lahendada maitse paradoksi ei evi kindlust. Ilu tajumine on ilmselt komplitseeritum asi kui värvide või maitsete tajumine. Soome (ja eesti) keeles räägitaksegi värvide tajumisest aga teisalt ilu tajust (nagu ka huumori-tajust). Hume esseedes ilmneb pinge selle vahel, et esmalt kõrvutatakse ilu-kogemust passiivse tajumisega ja siiski rõhutatakse seejärel mõistmise osakaalu, mida aga siiski ei peeta maitse osateguriks vaid selle veatu funktsioneerimise eelduseks.

Võidakse välja pakkuda et mõistmist peaks siduma tihedamalt maitsega. Mõistmine ei oma tähtsust mitte maitse eeldusena, vaid see on maitse üks osategur. Nõnda mõtles Immanuel Kant.

Teiseks on Hume sageli kritiseeritud tema otsekui “nõiaringis” tiirlemise eest: pädeva hindaja abil peaks välja selgitatama, mis on tõeliselt ilus, aga kas võidakse ka tunnistada hindajat pädevaks viidates sellele, mida peetakse tõeliselt ilusaks? Ilmselt mitte täielikult.

Selles mõttes on osa pädeva hindaja kriteeriumitest probleemitud, et need ei ole ilu-kogemusega seotud: need on terve mõistmine ja eelarvamusetus.

Seevastu aga maitse peenus on kahe otsaga asi, kuna sellesse kuulub nii eritlusvõime kui ka heameele tekkimine. Kriitiku eritlusvõime täpsusest ei saada muidugi selgust niisama lihtsasti kui Sancho sugulaste veini degusteerimise võimest (tünni põhjast leiti nahatüki külge seotud raudvõti). Hume vihjab siiski teise suunda: kui keegi näitab mulle sellist teose omadust, mida ma varem ei märganud aga nüüd tajuda suudan, arvan seda seika kõnelevat selle poolt, et too teine isik on pädev hindaja.

“Nõiaringiga” seoses on eelkõige problemaatilised järgnevad kolm kriteeriumit:

-- maitse peensuse see aspekt, mis reageerib head-meelt tundes selle millele ta nõnda reageerima peabki,

-- vilumus ja

-- võrdlused.

Kui kriitik ei ole heade kunstiteostega tutvunud, ei nimetata teda vilunuks või piisavalt võrdlusi teinuks. Kui ta on tutvunud headeks peetavate teostega aga need ei ole talle meeldinud, mõeldakse hõlpsasti et ta ei ole mõistnud nende headust; ta on kui reisija, kes on käinud nii mõneski paigas aga ei ole näinud, seda mis oleks näha olnud. Kui nt. kirjanduskriitiku meelest on Homeros, Shakespeare ja Goethe tähtsusetud, kas siis saab seda kriitikut pidada piisavalt vilunuks ja kogenuks?

Võib siiski ilmneda, et kriitik on mõistnud loetut, aga jääb siiski oma seisukoha juurde: mainitud kirjanikud on halvad. Mida peaks antud juhul ette võtma? Selline inimene oleks Hume võrdlust kasutades kui värvipime inimene nägijate hulgas.

Probleemiks muutub siiski pädevate hindajate vähesus. Vaid vähesed on värvipimedad, teiste sõnadega suurem osa on normaalsed. Seevastu aga mis puutub ilusse on vaid vähesed pädevad hindajad, vaid vähesed on normaalsed. Mida tähendab sellisel juhul sõna “normaalne”? Kas on normaalne võid ideaalne arvustaja ilu puhul sama moodi eristatav kui värvide tajumise puhul ? Ei, vastab Peter Kivy:

“Võime mõtestatud kombel väidelda selle üle kas objekt on punast värvi või ei, aga mitte sellest, kas peaks teatud kogejat pidada normaalseks või mitte. Seetõttu lahendab normaalsele vaatlejale viitamine antud probleemi. Aga esteetilise väärtuse puhul vaidleme me sama tõenäoliselt selle üle, milline peaks ideaalne vaatleja olema, nagu ka selle üle, millist objekti peaks imetlema. // Kas peaks ideaalne esteetiline vaatelaja olema kirglik või tagasihoidlik, emotsionaalne või ratsionaalne, luuletaja või talumees, eliidi või massi hulka kuuluv, elevandiluu-tornis elav või paadialune, poliitiline või apoliitiline, moraalne või amoraalne, tundlik käsitöökunsti suhtes või hoopis esteetilisele materjalile, kas kasutatud tehnikat või tekkivat muljet rõhutav, kas kiire või aeglane oma hindamisega ?”⁷³

Kui pädevale kriitikule viitamine on nii problemaatiline, on vahel ka välja pakutud, et Hume esseedes peitub tagaplaanil täiesti teistsugune maitse standard. See ei rajanegi pädevale hindajale aja kohtuotsuse poolt sõelutud heade teoste kaanonile: teos on hea, kui seda saab võrrelda üldtunnustatud meistriteostega.

Vahest ei olemaski sellist maitse standardit, mille najale võiks ehitada ilu ja kompositsiooni reeglid. Vahest oli 17. sajandile tüüpiliseks olnud usk kunsti valitsevaist tingimatuist reeglitest hoopiski alusetu. Võidakse välja pakkuda et ilu on midagi sellist, mida ei saa tõestada ja mille jaoks ei saa koostada retsepte.

Sellisel kombel juurdles Immanuel Kant ja rõhutas, et objekti ilu ei saa tõestada sellele, kes ei ole objektiga tutvunud: ilu ei saa hinnata reeglite kohaselt.

KANT

Immanuel Kanti elu

Immanuel Kant (1724 – 1804) sündis ja suri Königsbergis. Seal õppis ta üliõpilasena, õpetas dotsendina ja alates 46 eluaastast professorina, ning oma elu jooksul ei sattunud ta Ida-Preisimaalt kaugemale. Teda paluti professoriks ka teistesse linnadesse, aga tal ei olnud soovi kodukandist lahkuda.

Ta oli sadulsepa poeg, vaene kuni professoriameti saamiseni ja nõrga tervisega. Eriti vanemas eas pidas ta kinni täpsest päevakorrast. Räägitakse et kellasid sai Kanti väljamineku ja kojutuleku järgi õigeks seada.

Kanti peetud loenguid on iseloomustatud öeldes, et need olid vestlus-laadsed ja et neis ei õpetatud mitte niivõrd filosoofiat kui filosofeerimist. Kant õpetas ka teisi aineid, nt. oma lemmikainet geograafiat. Tema mitmekülgsust kujutab seegi, et talle pakuti ka poeesia professori ametit, kelle kohustuste hulka oleks kuulunud muuhulgas tudengite juhuluuletuste kontrollimine ja pidulike luuletuste kirjutamine saksa ja ladina keeles. Kant ei võtnud antud pakkumist vastu.

Oma täpsusest hoolimata ei olnud Kant aga mitte mingi tüüpiline professor, vaid teda nähti sageli osalemas ka seltskondlikus elus. J. E. Salomaa kirjeldab Kanti välist olemust nõnda:

“[...] seda professorit ei saa kujutleda liiga professorlikuna. Temas ei olnud üldsegi õpetlase suurelisust, ta isegi ei üritanud äratada tähelepanu hoolitsemata riietus-stiiliga, mis oli vanal heal ajal õpetlaste hulgas tavaliseks hoolimatuse osutamise viisiks. [...] Tema rõivad olid pigem elegantsed kui kulunud. Tema siidisukkadest on Saksamaal kirjutatud väitekirju.”⁷⁴

Kanti filosoofiast

Kanti filosoofias on keskseks jaotus ilminguteks ehk fenomenaalseks maailmaks ja “teistpooluseks” ehk noumenaalseks maailmaks.

Hume oli tõdenud, et sellist asja nagu kausaalseos ei saa tunnetada, ja selle kiitis heaks ka Kant, aga ta rõhutas, et sellest hoolimata mõtleme sündmustest põhjuste ja tagajärgedega seoses: kui lõikan noaga näppu ja sellest hakkab verd voolama, mõtlen et lõikamine oli verevoolu põhjus. Samuti ei saa tajuda puhast ruumi ega aega, kuid siiski korrastatakse asjad oma mõtetes ajalisse korda ja paigutan esemed ruumis mingitesse kohtadesse.

Kant otsustas et inim-meel ei ole passiivne mõjude registreerija; meeled korrastavad aktiivselt kogemuslikku ainest, nõnda et asjad ilmnevad meile alati teatud kombel: ajaliselt korrastatuina, põhjuste ja tagajärgedena jne. Seda korrastatust ja ilmnemist reguleerivad 1) vaatlusvormide (aeg ja ruum) ja 2) aru kategooriad. Kant loetles kaksteist kategooriat; nagu nt. kausaalseos, substants, ühtsus, paljusus, potentsiaalsus ja vältimatus.

Aru (Verstand) suunab empiirilist ainest, seega siis kogemusele rajanevat teadmist, aga selle kohta mis ilmneb nähtumustena, ei saa aru midagi öelda. Seda nimetas Kant asjaks iseeneses (das Ding an sich); see ilmneb aga sellest ei saa midagi teada. Asi iseeneses jääb väljas-poole arusaamise piire.

Tunnetamise kõrval on teiseks inimloomuse keskseks tunnusjooneks tahtmine. Seda suunab mõistus (Vernuft): inimene võib mõistuse abil välja selgitada, mida ta tegema peab. Kõikide mõistuslike inimeste tegude juhisena kehtib Kanti kuulus kategooriline imperatiiv: minul tuleb teha seda, mida igaüks peaks minu asemel tegema ja mida ma võin pidada kõigi puhul kehtivana.

Moraalset vastutust ehk moraalset väärtust ei saa olla ilma vabaduseta. Empiirilise, fenomenaalsesse maailma kuuluva olendina on inimene põhjuse ja tagajärje seadustele allutatud, aga noumenaalsesse maailma kuuluva olendina on ta vaba otsustama oma tegemiste üle.

Tunnetamise ja tahtmise järel on kolmandaks hingeelu osaks tundmine, ja seda suunab otsustusvõime (Urteilskraft). Otsustusvõime põhimõtteks on, et looduse mõistmine on inimese arusaamisvõime ulatuvuses. Inimene oletab et maailm on mõistetav: see ei ole kaootiline ega liiga komplitseeritud. Kui see põhimõte leiab kinnitust loodusseaduse leidmises või ilu tajumisel, tunneb inimene heameelt.

Ilu filosoofia

Teoses Beobachtungen über das Gefül des Schönen und Erhabenen (Ilu ja üleva tunde vaatlus 1764) keskendus Kant eri inimeste ilukogemuste välja selgitamisele: noorte ja vanade, naiste ja meeste jne. Kanti järgnev esteetikat käsitlev teos, Kritik der Urteilskraft (Otsustusvõime kriitika 1790) erines eelmisest. Se on Ted Coheni ja Paul Guyeri sõnade kohaselt

“esimene teos, mis annab aimu modernse esteetika tegelikust sisust ja vormist.”⁷⁵

Teose esteetikat käsitleva osa tuumaks on katse lahendada Hume esitatud maitse paradoks: kuidas võib väide ilu kohta olla üld-kehtiv kuigi see rajaneb vaid tundele? Lisaks käsitleb Kant antud teoses teisi küsimusi niivõrd mitmetahuliselt, et teost on sageli peetud vastuoluliseks. Alustan selle selgitamist mõndadest peamistest mõistetest.

Keskseid mõisteid

Otsustusvõime ja eesmärgipärasus

Kanti teose pealkiri on ´Kiritik der Urteilskraft´, ´Otsustusvõime kriitika´. Konkreetses mõttes ei kõnele Kant mitte ilu kohta käivatest väärtus-hinnaguist vaid millestki laiemast: otsustusvõimest ja hinnanguist üldse. Sõna ´hindama´ mõistetakse antud juhul käibekeelest erinevalt. Antud sõnal on ka palju erinevaid tähendusi:

1) Väitega “Ines arvustab alati” mõeldakse halbade külgede esiletoomist.

2) Antud sõna kasutatakse veidi laiemas tähenduses, kui kõneldakse kirjandusarvustustest: võimalik on ka positiivne arvustamine.

3) Veel laiemas tähenduses on arvustamine vaid üks hindamise osa (väärtushinnangud). Selles laiemas tähenduses on arvustamine Nüüdis-soome sõnaraamatu kohaselt “klassifitseerimist silmas pidav vaatlus”.

Tavaline arvustamine on Nüüdis-soome sõnaraamatu kohaselt vastavalt

“[1] mõttetegevus, mis ühendab kaks mõistet nõnda, et üks, subjekt, määratletakse teise, predikaadi, vahendusel,

[2] väide (nt. “Eesti on meie isamaa”).”

Väärtushinnang on siis ennekõike midagi meeltes sisalduvat, ja selle saadust võidakse keeleliselt väljendada faktilise või hinnangulise väitena, ja ka seda väidet võidakse nimetada hinnanguks. Hinnangud on nõndasamuti väitmised “see roos on närtsinud” ja “see roos on ilus” kui ka vastavad mõttelised tehted.

Kant kasutas sõna ´hinnang´ just selles laiemas mõttes. Harilikult on otsustusvõime tulemuseks erilise allutamine üldisele; tänu sellele võimele mõistab inimene, millega mingil juhul on tegemist.

Kantil liitus otsustusvõimega siiski ka lisajaotus, mida on tema teost lugedes kasulik teda. Otsustus-võme on määratlev, kui üldine eeldab erilist. Kui hakkan otsima pastapliiatsit, on mul juba pastapliiatsi mõiste ja otsin seega sellist objekti, mis antud mõistele vastab. Otsustusvõime võib aga olla ka vaatlev (ehk reflektiivne). Sellisel juhul eeldab eriline üldist: kui juhtun midagi ebaselgelt nägema, siis üritan välja selgitada, mis või millisest objektist on küsimus.

Kui inimesel õnnestub tänu otsustusvõimele midagi mõista, on tasuks sageli heameele tunne. Kui näen midagi vees vilksatamas, hakkan arutlema, mis see olla võis; kui teen kindlaks, et tegemist oli konnaga, tunnen sellest rahulolu, et see selgeks sai. Sama rõõmu mõistmisest kogeb ka loodusuurija, kellel õnnestub avastada uus liik:

“ [...] võimalus viia kaks või enam empiirilist heterogeenset loodusseadust ühe üldise põhimõtte alla [on] aluseks õige täheldatavale heameele sageli isegi vaimustuse tundmusele [...].”⁷⁶

On võimalik et loodus kujutab endast süsteemi aga niivõrd keerulist, et inimene ei suuda oma arusaamisvõime puudulikkuse tõttu seda mõista. Inimese tegevust suunab ometigi oletus tõelisuse mõistetavusest, mida Kanti termineid kasutades võidakse nimetada nõnda, et loodust peetakse subjektiivse või vormiliselt eesmärgikohaseks, eesmärgikohaseks selle suhtestatuses meie tunnetusvõimega. Seega oleks loodus otsekui mõistatus või ülesanne, mis on loodud inimest silmas pidades. Kui inimene saab mingi selle mõistatuse osa lahendatuks, tunneb ta rahuldust.

Ilu poolt esile kutsutud heameel võrsub Kanti meelest samast juurest. See tekib, kui tajutakse objekti mõistetavust ilma selleks mingit mõistet kujundamata. Ja kui mõistet ei kujundata siis ei allutata erilisust ka mingile mõistele alluvaks vaid paigutatakse see vaid vastavusse heameele tundega. Nt. lille peetakse heameele tundmise põhjuseks.

Nõnda on otsustusvõimet kahte liiki: Selline mille puhul eriline allutatakse mõistele ja selline mille puhul eriline asetatakse vastavus-suhtesse heameele tundega. Esimene nimetatakse loogiliseks otsustusvõimeks ja teist esteetiliseks otsustusvõimeks.

_____________________________________________________________________

otsustusvõime

_____________________________________________________________________

loogiline: esteetiline:

eriline paigutatakse eriline asetatakse suhtesse

mõiste alla heameele tundega

_____________________________________________________________________

Kui keegi ütleb et see objekt on jasmiin ja kuulub põõsaste hulka, rajaneb see väide loogilisele otsustusvõimele; kui ta nimetab roosi meeldivaks või ilusaks, rajaneb see väide esteetilisele otsustusvõimele.

Esteetiline ja maitse

´Esteetiline´ ei tähendanud Kantil aistimist, tähele-panemist või segavaid meeli nagu Baumgartenil. See tähendas subjektiivsust.

Aisting ei ole täiesti subjektiivne, kuna see kõneleb midagi välise maailma objektidest. Näiteks värvi aisting kõneleb midagi objektiga seotud valguskiirguse lainepikkuse kohta.

Seevastu heameele või pahameele tunne on Kanti järgi täiesti subjektiivne ja seega ka esteetiline. Esteetilised otsustused on sellised, mis rajanevad vaid heameele või pahameele tundele; need eeldavad isiklikku kogemist. Kanti järgi on neid kolme liiki:

1) “objekt on meeldiv”,

2) “objekt on ilus”.

3) “objekt on ülev”.

Esimene on aistinguline otsustus, kuna selle puhul on Kanti järgi tegemist aistingulise naudinguga, füsioloogilise naudinguga. Kaks järgmist kuuluvad maitseotsustuste hulka, kuna nende puhul – teisti kui aistinguliste otsustuste puhul – nõutakse teiste inimeste sarnast arvamust.

_____________________________________________________________________

esteetilised otsustused: rajanevad heameelele

_____________________________________________________________________

aistingulised otsustused: maitseotsustused:

teised ei pea olema teised peavad olema

samal arvamusel samal arvamusel

_____________________________________________________________________

“x on meeldiv” “x on ilus” “x on ülev”

_____________________________________________________________________

Olen antud juhul Kanti enda terminoloogiast veidi kõrvale kaldunud, kuna ta nimetab vaid ilu üle otsustamist maitseotsustuseks; maitse on “võime hinnata ilu”⁷⁷; kui keegi ei suuda ilu üle otsustada, puudub tal maitse, aga kui ta ei suuda otsustada üleva üle, puudub tal tunne. Teisalt määratleb Kant maitse võimeks otsustada enda tunde üld-kehtivuse üle:

“Maitse on [...] võime otsustada a priori antud mõtetega (mõistete poolt vahendamata) liituva tunde kommunikatiivsuse üle.”⁷⁸

See maitse määratlus kehtib samal kombel nii üleva kui ilusa puhul, sest mõlema üle otsustatakse kõikide seisukohalt, ja seetõttu nimetab Kant maitset ühis-aistinguks (sensus communis).⁷⁹

Teiseks lahknen Kanti terminoloogiast kutsudes ilusat ja ülevat nüüdisaegsemal kombel ühiselt esteetiliseks väärtuseks.

Ilus, hea ja meeldiv

Kant üritas põhjalikult välja selgitada, kuidas erineb esteetiline väärtus teistest väärtustest. Tema ettepanek oli lühidalt järgmine:

“[...] ilus on see, mis valmistab heameelt ainult juba hindamisel (mitte aistimisel ega mõiste vahendusel).”⁸⁰

Ilu kuulub siis lahutamatult heameele tundega kokku. Sellega erineb see nt. moraalsetest väärtustest; mis on Kanti järgi samuti olemas ja mida võib hinnata sõltumata inimese tuntavast heameelest. Tegu on hea, kui see on tehtud kohuse täitmiseks, austusega moraaliseaduse suhtes.

Ilu kõrval on muudki, millega liitub vältimatul kombel või sageli heameele tunne. Kuidas ilu neist erineb? Heameelt (Lust) on Kanti järgi kolme liiki:

1) meeldiv (angenehm),

2) ilu või ülevaga liituv (ehk maitsenauding) ning

3) heaga liituv.

Maitsenaudingut ei saa kahest teisest eristada sel alusel et see ei sõltu kogeja individuaalsetest eripärasustest või tingimustest nõnda nagu meeldiv ega rajane see ka mõistele nagu hea.

Käsitlen esmalt ilu ja hea vahelist erinevust. Erinevus seisneb selles, et hea üle otsustatakse mõistete vahendusel aga ilu üle vaid heameele tunde põhjal, mitte reeglite kohaselt.

Ilus ja hea

Ilu ei saa tõestada

Kanti jaotuse tuumaks on õieti see, et ta võtab tõsiselt Hume poolt esitatud maitse paradoksi: ilu kuulub tunde valdkonda, kuid siiski on olemas head ja halba maitset. Kanti jaoks on ilu veelgi radikaalsemas mõttes tundmise asi kui Humel, ja see tähendab, et ilu ei saa kunagi tõestada sellele, kes ei ole seda ise tõdenud.

Nii Baumgarteni kui Hume arvates oli ilu vähemalt põhimõtteliselt tõestatav asjaolu. Baumgarten mõtles et ilusaks nimetatakse sellist objekti, mille täielikkust tajutakse sensitiivselt ehk mitmekesisuses valitsevat ühtsust tajutakse häiritult ja ähmaselt – mitte eriliselt – mingisuguse heameele tundena. Maitse määratles ta vastaval kombel võimeks hinnata objekti täielikkust sensitiivsel kombel.

Ka Kanti järgi on selline käsitlusviis võimalik: objekti täielikkust võidakse tajuda häiritul kombel või eriliselt sama moodi nagu teo headust võidakse tajuda häiritul kombel mingisuguse heameele tunde abil. See ei muuda siiski seda, et põhimõtteliselt võidakse objekti täielikkust aduda täiesti erilisel kombel: selgitatakse välja, mis on objekti eesmärk, ja seejärel vaadatakse, mil määral see vastab sellisele objektile ette nähtud nõuetele. Kui ilu sõltub täielikkusest, võidakse seda ka tõestada.

Ka Hume järgi võidakse ilu põhimõtteliselt tõestada. Sarnasel kombel nagu värvipimedale võidakse näidata, et roos on punane ja et viga on tema meeleorganis, võidakse ka ilu suhtes pimedale tõestada, et viga on temas ja et objekt on tõesti ilus, kuna selles on midagi, mis ka teistel puhkudel on nähtud tekitavat heameelt ilust.

Kant ei olnud Baumgarteni ja Humega ühel meelel. Tema meelest oli ilu tõestamine võimatu. Ta kordab rohkem kui 50 korda, et ilu ei saa hinnata mingigi reegli kohaselt. Esitades siin kolm näidet:

“Ei saa olla olemas objektiivset maitseseadust, mis määratleks mõisteliselt, selle mis on ilus.”

“Kui objekte hinnatakse vaid mõistete kohaselt, hävivad kõik ette-kujutlused ilust. Järelikult ei saa siis olla olemas mingitki reeglit, mille põhjal kedagi peaks sundima midagi ilusaks tunnistama. Seda hinnangut, kas rõivas, maja või lill on ilus, ei moodustata põhjenduste või põhimõtete najal. Objekti tahetakse näha oma silmadega, otsekui sõltuks meeldimine tajumisest. [...].”

“Oletatakse et kui keegi loeb mulle oma luuletuse või viib mind teatrisse, ja lõppude lõpuks ei rahulda luuletus või näidend minu maitset. Ta võib üritada tõestada oma luuletuse ilu viidates maitsekriitikutele, sellistele nagu Batteux või Lessing või veel vanematele ja kuulsamatele, ja esile tuua nende kasutatud reegleid; või võin märgata, et need näidendi kohad, mis mulle ei meeldinud, on kooskõlas ilu reeglitega (sellistena nagu need kriitikud on need esitanud ja nagu neid üldiselt tuntakse). See on siiski tähendusetu. Katan oma kõrvad kinni ega taha enam kuulata mingeid põhjendusi ega targutamist. Meelsamini oletan, et kriitikute kõik reeglid on valed või vähemalt et neid ei saa antud juhul kohandada [...].”⁸¹

Kui Kant kõneleb reeglite järgi hindamisest, mõtleb ta selliseid reegleid, milles otsustatakse lõplikult ilusa objekti kõik piisavad eeldused, nt. “kui näidend toob ilmsiks aja, koha ja tegevuse identsuse, siis on see hea”.

Traditsiooniline iluteooria on keskendunud iluelamuse objektiivsetele eeldustele. Antiikajast saadik on rõhutatud, et ilus objekt peab olema ühtne, korrastatud, harmooniline, vahelduv, vastandeid sisaldav, särav ja hiilgav. Kant ei ole õieti nende määratluste vastu, kuna need on nii abstraktsed, et neid ei saa edukalt ilu tõestamiseks kasutada. Kui keegi ei pea maja või näidendit või naist ilusaks, siis vaevalt ta siis meelt muudab, kui talle kinnitatakse, et küsimuse alla on harmooniline tervik. Meelsamini on ta erineval arvamusel ka harmooniast.

Kanti vastandumine keskendus üksikasjalistemale reeglitele. Üldine ja nõnda ka ohtu reegel on nt. “ilusas ehitises peavad osad olema kooskõlas teistega”, kui jälle üksikasjalik ja seega väär reegel on nt. “ilusas ehitises peavad osad olema teiste osadega kuldlõike seaduse poolt kindlaks määratud suhteis”.

Võidakse muidugi öelda, et kui riietus on elegantne või ehitis on hästi kujundatud, siis on see ilus, aga siis peitub ilu juba väljendites ´elegantne´ ja ´hästi kujundatud` tähenduses; need vaid täpsustavad, mis laadi iluga on tegemist (mitte koomikaga vaid elegantsiga).

Hume ja Kant olid samadel seisukohtadel selles, et kui nimetan ehitist ilusaks, ei tee ma seda seetõttu, et olen märganud sellel kuldlõike reeglile omaseid jooni vaid seetõttu et ehitise vaatlemine mulle meeldib. Samas satub Kant sarnaselt Humega vastamisi maitse paradoksiga: ilu rajaneb heameele tundele, kuid siiski näib olevat loomulik mõelda, et midagi on tõesti ilus. Kanti meelest “oleks [...] naeruväärt” pürgida õigustama maitseotsustust öeldes, et “objekt [...] on minu jaoks ilus”⁸². Kui ütlen, et see roos on ilus, mõtlen selle all enamat kui vaid seda, et see mulle meeldib. Mida see tähendab see “enamat”?

Hume järgi on antud juhul taustaks viide inim-liigi ühtsele olemusele, mis ilmneb selgemal kujul pädevates hindajates. Väites “see roos on ilus” vihjatakse, et roosi vaatlemine on meeldiv paljude pädevate hindajate meelest. Võidakse põhimõtteliselt katseliselt välja selgitada, kas see just nõnda on, kas see roos tõesti meeldib paljudele pädevatele hindajatele. Kui ei, on minu väide roosi kohta vale.

Kanti järgi on üks ja see sama, mis arvamusel on tegelikult pädevad hindajad või kes iganes. Nimetan midagi ilusaks ootamata seejuures teadmist teiste väärtustest, ja niisama lihtsalt ma oma seisukohta ei muuda, kuigi saan teada, et teised on eriarvamusel. Minu väide selle roosi ilu kohta ei ole samane väitega mingite inimeste tõeliste arvamuste kohta. Kanti järgi on see esmalt kui raport enda heameelest või selle väljendus ja teiseks ka teistele esitatud nõue tunda vastavat heameelt. Ilu puhul ei ole hindaja

“ ei hindav vaid enda seisukohast lähtudes vaid igaühe seisukohast ja kõneleb siis ilust otsekui oleks see objektide omadus. Seetõttu ütleb ta et ese on ilus. Ta ei apelleeri nt. sellele, et teised on nüüd temaga samal meelel, kuna olid seda varemalt, vaid ta nõuab neilt üksmeelt.”⁸³

Kanti järgi ei ole väide ilu kohta väiteks objekti omaduste kohta nagu seda arvas Baumgarten. See ei ole ka väide teiste inimeste tunnete kohta nagu arvas Hume. See toob esile väitja tunde ja esitab teistele nõudmise tunda samal kombel. Kohati räägib Kant sellest nõudmisest samal toonil nagu moraalsest nõudmisest, aga teistel puhkudel rõhutab ta, et moraalne nõue on tugevam. Vahest on kõige lihtsam tõlkida “nõudmine” moraalse asemel tunnetuslikuks. On mõistlik või põhjendatud oodata, et ka teised loevad siis objekti ilusaks.

Problemaatiliseks muutub muidugi, millele selline ootus võiks rajaneda. Kuidas peaksid lood olema, et selline ootus oleks õigustatud? Lahendus ei kuulu väärtusliikide eristamisesse, nõnda et pöördun selle juurde hiljem tagasi.

Hea

Kanti järgi ei saa siis ilu tõestada sellele kes ei ole seda ise kogenud. Hea puhul on lood teisti, kuna hea on seotud objekti mõistega.

“Hea on see, mis valmistab heameelt mõistuse vahendusel toetudes vaid mõistele.”⁸⁴

Headuse hindamine eeldab alati, et teatakse mis objekti mõeldakse:

Selleks et võiksin midagi heaks pidada, pean alati teadma, mis tüüpi nähtus objekt peaks olema ts. minul peab olema nähtuse mõsite.”⁸⁵

Heaga liituv otsustus on loogiline ja objektiivselt üld-kehtiv. Teiste sõnadega eeldab see objekti mõistet, ja seda võidakse tõestada olevat tõene.

Head on kahte liiki:

1) väline ehk kasulikkus ja

2) sisemine ehk täielikkus.

Põhimõtteliselt võidakse objekti täielikkus välja selgitada ka ilma maitseta ja ilma heameelt tundmata: selgitatakse välja, mis on objekti funktsioon, ja siis vaadatakse, mil määral see vastab sellisele objektile esitatud nõudmistele. Küsitakse nt. eseme valmistajalt, mis tal kavas oli, ja seejärel tehakse kindlaks, kui hästi kava on teostunud. Või nähes lombakat kassi tõdetakse ta olevat siis oma liigi kehv esindaja. Ka moraalne väärtus kuulub sellesse liiki, kuna teo headus sõltub Kanti järgi sellest kas see on kategoorilise imperatiiviga kooskõlas: kas on loodetav et ka teised menetleksid samal kombel.

Kui ka ei räägitaks midagi kategoorilisest imperatiivist, võidaks Kanti jaotust näitlikustada järgneva näite abil: Antiik-Kreekas peeti Alkibadest ilusaks meheks, kuid me ei saa selles kindel olla, kuna me ei saa teda näha; seevastu võime arutleda Brutuse teo moraalsest väärtuse üle, kuna nt. on olemas selliseid eetilisi põhimõtteid nagu “teise inimese tapmine on halb” või “sõpra ei saa reeta”. Kui teame et Brutus oli Caesari sõber aga võttis ta mõrvamisest osa kuna pidas ainuvalitsust halvaks, võime kaaluda tema tegevust: “tal oli oma põhjendus aga ta oli siiski Caesari sõber”.

Kant tõdeb et ka täiuslikke objekte nimetatakse kauniks, aga siis on ´kaunist´ kasutatud teisti kui ilu hinnatakse vaid maitse abil (ehk mõisteteta, ilma reegliteta). Kant eristabki kahte ilu liiki, sõltuvat ja vaba ilu:

“On olemas kahte sorti ilu: [1] vaba ilu (pulchritudo vaga) või [2] pelgalt sõltuvat ilu (pulchritudo adhaerens). Esimene ei eelda mõistet, milline objekt peaks olema; teine eeldab sellist ja lisaks seda, et objekt on selle kohaselt täielik.”⁸⁶

Vaba ilu valdkonda kuuluvad Kanti järgi lilled, mõned linnud (papagoi, koolibri, paradiisilind), mõned konnakarbid ja teod, maali-raami või tapeedi kaunistused, muusikas fantaasiad (milledes Kanti järgi ei ole kindlat teemat) ja üleüldse kogu instrumentaalmuusika.

Lilled kuuluvad siia juurde, kuna keegi välja-arvatud botaanik ei tea, mis on lille olemise eesmärgiks. Botaanik muidugi teab, et lill on viljakandmiseks, aga ka tema ei mõtle sellele hinnates lille ilu. Ornamendid on siin kohaseks näiteks, kuna nad ei esita midagi, ning Kanti sõnade kohaselt nad iseenesest võetuna ka ei tähenda midagi.

Sõltuva ilu rühma kuulvast mainib Kant inimesi, hobuseid ja ehitisi ning kunstiteoseid, viimaste hulgast välja arvatuna instrumentaalmuusikat ja abstraktseid kaunistuskujundeid. Kui ma nimetan Engeli projekteeritud Helsingi toomkirikut ilusaks, teen seda Kanti järgi vähemalt osaliselt ehitise ja kiriku mõistete najal: tajun et objekt on kirik, tean mida kirikult nõutakse, ja märkan et Engeli ehitis vastab nõudmistele. Seetõttu on see hea ehitis ja hea kirk, ning see ei ole sõltumatu selle sellisest headusest. Nõnda on see sõltuval kombel ilus.

Ilmselt Kant siiski mõtles, et ka sõltuv ilu on selles mõttes ehtne ilu, et ka seda võib hinnata vaid reegli abil. Mistahes jumalateenimise nõudeid täitev ehitis ei ole ilus. Kuigi sõltuva ilu puhul on mõisted mängus, on otsustavaks siiski sellise heameele tunde kogemine, mis ei tulene ainult objekti headusest (täielikkusest).

Pöördun siinkohal tagasi maitse paradoksi juurde: ilu rajaneb tunnetele kuid seda loetakse üld-kehtivaks. Hea ja ilusa samasuseks on mõlemal esinev üld-kehtivuse nõue ja neid eristab see, et hea puhul on see nõue rajatud mõistetele aga ilusa puhul ei ole (vähemalt mitte täiesti).

Ilus ja meeldiv

Meeldiva ja ilusa sarnaseks omaduseks on mõlema rajanemine tundele ja erinevuseks on ilu juurde kuuluv üldkehtivuse nõue.

Kui Kant piiritleb meeldivat, ei ütle ta veel selle peamise asja kohta midagi vaid samastab meeldiva ja asitingulise naudingu: “Meeldiv on see, mis tajumisel tundemeeltele meeldib.”⁸⁷ Näitena esitab ta värvide ja häälte aistimist, ja selles seoses ilmneb samuti, et inimesed saavad aistingulist naudingut erinevatest objektidest:

“ Ühele tundub violetne värv mahe ja meeldiv, teisele surnud ja igav. Üks armastab puhkpillide, teine keelpillide muusikat. [...] Meeldiva kohta kehtib siis peamise väitena: igal-ühel on oma (aistinguline) maitse.”⁸⁸

Kanti terminit meeldiv ei peaks mõistma liiga kitsalt, kuna meeldivuse tunde põhjusteks võivad olla ka erinevad tunded ja ideed. Näitena võib mainida Kanti tsiteeritud nalja: mees mõtiskleb vahutava õlleklaasi ääres: “Mõistan küll, et vaht tuleb pudelist välja, aga kuidas on see pudelisse sisse saadud.” Kanti järgi satub inim-meel antud nalja mõjul edasi-tagasi liikumisse, mis heiastub ka kehas, ja just kehalistest aistingutest tekib see heameele tunne, mille tõttu see nali üldse nalja teeb.

Meeldiva kohta käiv otsustus on esteetiline (Kanti tähenduses), kuna see on rajatud vaid heameele või pahameele tundele. Sellesse siiski ei kuulu üld-kehtivuse nõue: meeldiv on alati meeldiv vaid konkreetsele isikule. Kui keegi ütleb “Kanaaride vein on meeldiv”, ütleb ta Kanti järgi vaid seda, et Kanaaride veini meeldib just talle endale.

Meeldiv ei ole üldkehtiv, kuna see rajaneb tundemeeltele ning ei saa oletada, et aistingute laad oleks kõigil sama. Ei saa oletada et väide “selle lille lõhn on meeldiv” oleks üldkehtiv, kuna see lõhn võib küll ühele inimesele meeldida aga teisel ajab ta pea pööritama. Kant jätkab:

“Nõnda siis sellele, kelle ei ole haistmismeelt, ei saa selletaolisi asitimusi selgeks teha. Ja isegi siiski kui tal haistmismeel ei puudugi, ei või me siiski olla kindlad, kas ta tunneb lille lõhna täpselt sama moodi nagu meie. Aga meil tuleb pidada inimesi veel palju erinevamaks kui küsimuse alla on aistimise meeldivus või ebameeldivus.”⁸⁹

Kant tunnistab et toidu maitse või prafüümi lõhnaga seoses öeldakse, et kellegil on hea või halb maitse; samuti nimetatakse värve ja hääli ilusaks. Aga maitsete ja lõhnadega puhul tundub loomulikuna lisada, et miski meeldib vaid mulle, kuna jälle ilu puhul tundnuks selline lisanduv märkus vaid naeruväärsena. Ilu ja ilumaitse juurde kuulub üldkehtivuse nõue, ja seda ei peaks Kanti meelest ebatäpse keelekasutusega hägustama. Täpsuse huvides võiks kõnelda aistingulisest maitsest ja vaatlemismaitsest

Kanti tehtud eristuste seisukohalt ei ole vajalik järgida meeldivuse ja aistingulise naudingu seost. Olemuslikuks on seevastu see, et meeldiv on privaatne heameel; sellelt ei nõuta üldkehtivust. Meeldiv tekitab mulle naudingut, kuna juhtun olema selline nagu olen ja selles olukorras kus juhtumisi olen.

Oletame et vaatan maastiku ja tunnen sellest heameelt. Kui mõtlen selle peale täpsemini järele, tajun et heameel ei teki tegelikult mitte maastiku detailidega seoses vaid seetõttu, et vaatluse all on minu endine kodukoht. Sellisel juhul võiksin öelda, et kuigi maastik ei ole ilus, on see (minule) meeldiv.

Teiseks näiteks võib tuua need, kes vaevlevad migreeni käes. Peaaegu kõik sellised inimesed on ka “kirevuse-tundlikud”: neil tekib ebameeldivaid tundeid kui nad vaatavad joonelisi või triibulisi kujutisi. Kui sellisele inimesele ei meeldi teatud modernse kunsti näitus, võiks ta Kanti järgi öelda, et moderne kunst on ebameeldiv (tema jaoks), aga tal ei oleks õigust öelda, et see ei ole ilus.

Võib kokkuvõtlikult öelda, et sõna ´ilus´ kasutatakse Kanti järgi vähemalt kolmel erineval viisil:

1) ekslikul kombel sellise kohta, mida peaks nimetama meeldivaks,

2) sellisest ilust, milles on kaasteguriks objekti täielikkus ja seda võib kutsuda sõltuvaks iluks, ning

3) sellisest ilust, mida tajutakse ilma mõisteteta, vaid maitse abil, ja sel puhul on tegemist vaba iluga.

Puhas maitseotsustus ei rajane sugugi mitte objekti meeldivusele ega täielikkusele. Meeldivusega liituvad seigad jäetakse kõrvale, ja täielikkusega liituvate mõistete mõju elimineeritakse nõnda, et ei teata objekti otstarvet (seda, mis on selle mõtteks) või ei mõelda sellest.

Kokkuvõte ilusast, heast ja meeldivast

Olen eelpool rääkinud vaid ilusast, aga kõik vastavad eritlused käivad ka üleva kohta. Kui objekti nimetatakse ilusaks või ülevaks, mõeldakse, et see hinnang on üldkehtiv, ja nõutakse teistelt sama hinnangut. Selles mõttes on maitsehinnang (erinevalt meeldivat puudutavatest hinnangutest) loogiline, mõistetele rajanev hinnang.

Teisalt ei saa maitseotsustsust kehtivaks lugeda, kuna see hinnang ei rajane mitte mõistetele vaid heameele või pahameele tundele. Selles mõttes on maitsehinnang kui vaid meeldiva kohta käiv hinnang. Kant oletab et just sel põhjusel on algselt hakatud kasutama sõna ´maitse´: ka toidu headuse üle hindamisel loodetakse oma maitsele.

Heameel võib siis nõnda olla kas loogiline otsustus (hea), aistinguline otsustus (meeldiv) või maitseotsustus (ilus ja ülev).

üldkehtivuse nõue vaid individuaalse

kehtivuse nõue

_____________________________________________________________________

loogiline otsustus head puudutav otsustus

(rajaneb mõistel) (nt. objekti täielikkus)

_____________________________________________________________________

esteetiline maitseotsustus: aistinguline otsustus:

otsustus puudutab ilusat ja ülevat puudutab meeldivat

(rajaneb tundel)

_____________________________________________________________________

Maitseotsustuse põhijooni

Enne järgmist käsitletavat põhipunkti vaatlen saavutatud tulemusi uuest vaatenurgast. Esiteks toon esile seiga, mida seoses Kantiga on harjutud rõhutama, nimelt ilu poolt valmistatud heameele omakasupüüdmatuse. Teiseks mõtisklen, mis objektide puhul võidakse maitseotsustust üldse esitada, ja kolmandaks esitan Kanti nägemuse selles, miks maitseotsustused erinevad.

Omakasupüüdmatus

Kanti järgi on maitseotsustus omakasupüüdmatu; see erineb meeldivat või head käsitlevast otsustusest, kuna see rajaneb omakasupüüdmatule ehk intressitule heameelele. Ei ole teist omakasupüüdmatud heameelt kui esteetiline heameel (kauni ja ülevaga liituv).

Hume oli teiste inglaste kõrval rääkinud omakasupüüdmatusest, ja ta oli selle all silmas pidanud objekti hindamist üldisest vaatenurgast, eraldi sellest milline või mis olukorras keegi satub olema. Näiteks oli vaenlase hääle tõdemine ilusaks. Hume arvas siiski, et ka moraalne hinnangulisus on sel kombel samuti omakasupüüdmatu, kui jällegi Kanti meelest kuulub moraalne hindamine samasse rühma meeldiva kohta käivate otsustustega: nad ei ole omakasupüüdmatud.

Võidakse öelda et Hume omakasupüüdmatuse mõiste sisaldub Kanti vastavas; ka Kanti meelest tähendab maitseotsustuste omakasupüüdmatus hindamist üldisest vaatenurgast. Kuid selle juurde kuulub veel muudki.

Kant ütleb esiteks, et omakasupüüdlikku heameele eelduseks on objekti olemasolu:

“[...] [omakasupüüdlikku] heameelt ei valmista vaid objekt vaid samuti selle olemasolu.”⁹⁰

Kant kujustab seda järgneva näitega:

“Kui keegi küsib minult, kas ma pean eespool nähtavat lossi ilusaks [...] Tahetakse vaid teada, kas mul liitub selle objekti kujutlusega heameele tunne.”⁹¹

Küsija ei taha teada, mis on minu suhe küsimuse alla oleva maja olemasoluga: 1) kas on mõtet ehitada maju vaid vaatamiseks, 2) kas on põhjendatud kasutada ressursse selliste ehitiste valmistamiseks, 3) kas ma ka tahan endale sellist maja, kui võiksin seda saada vaid seda soovides.

Kant mõtleb selle all ilmselt seda, et maitseotsustus ja selle vundamendiks olev heameel sõltuvad vaid objekti vaatlemisest, mitte selle kasutamisest või omamisest. Seevastu meeldivus ja headus sõltuvad ka laiemast suhete võrgust, millesse objekt kuulub, nt. tegutsemise motiividest, juhtunu põhjustest ja võimalikest tagajärgedest. Kant nimetab maitseotsustust kontemplatiivseks, vaatlevaks.

Teiseks ütleb Kant et soov ei eelda esteetilist heameelt ega ole ka selle põhjuseks. See on komplitseeritum asi ja nõuab laiemat selgitust kui eelmised näited.

Kanti kohaselt on soov suuniteltud kasuliku asja või eseme suunas juba ainult selle asja või eseme mõistele tuginedes. Mul on nõnda soov teravate nugade järele juba selle najal, et tean sõnade ´terav´ ja ´nuga´ tähendust. Meeldiv objekt seevastu tekitab soovi vastavate meeldivate objektide järele. Kui mulle šokolaad maitseb, tahan seda ka hiljem osta. Seevastu ilusate objektidega ei liitu soov kumbalgi mainitud viisil.

See on üllatav, kuna kogemuste põhjal on teada, et ilusatest esemetest saab soovide objekt: meile valmistab headmeelt teadmine, et mingi kaunis objekt on endiselt olemas, ja me tunneksime pahameelt, kui saaksime teada, et meteoor on purustanud nt Taj Mahali. Paul Guyer kirjutab:

“Selliste hindamatute meistritööde nagu Parthenoni või Püha õhtusöömaja ilu näib pakkuvat eriti hea põhjuse isegi keerukateks ja kalliteks pingutusteks nende objektide jätkuva säilimise kindlustamiseks.”⁹²

Mida Kant siis mõtleb kui ütleb, et soov ei seostu esteetilise väärtusega samal kombel kui hea või meeldivaga? Vahest ta väljendab veidi teisest seisukohast oma arutluste lähtekohta, seda et ilu ei saa hinnata reeglite järgi.

Mõttekäik edeneb vahest nõnda: Kui midagi tahan, tahan selle olemasolu. Soov on selline käsitlus objektist, millelt lähtudes on mõistlik loota objekti olemasolu, kuna antud käsitlus õigustab heameele ootust. Minul on soov šokolaadi järele, kuna seda soovin, kuna olen märganud, et see on hea maitsega. Minul on soov tahta midagi moraaliseaduse sarnast, kuna tean varasemast kogemusest, et moraalses tegevuses sisaldub omalaadne heameele tunne. Mul on vajadus terava pussi järele, kuna tean juba sõnade ´terav´ ja ´puss´ tähenduse najal, et selline ese on kasulik.

Nendel juhtudel on mul soov mõistetele vastavate objektide järele. Võin muidugi soovida ka ilusate objektide olemasolu, aga see on midagi erinevat. Vajadus ilusate objektide järele on küllaltki ebamäärane, kuna ma ei saa täpsustada, milliseid objekte ma soovin, kuna ilu ei saa reeglite järgi hinnata. Mul ei saa nõnda olla soovi detektiivromaanide järele selleks, et tean kogemustest või neist sõltumatult, et saan järgmisest detektiivromaanist esteetilist heameelt. Enne järgneva detektiivromaaniga tutvumist ei saa ma selle esteetilisest väärtusest midagi teada.

Kui ma siiski pean mingit detektiivromaani esteetiliselt suurepäraseks, üritan kahtlemata sellest eest hoolitseda, et see ei hävineks. Soov ilu järele võib nõnda keskenduda nt ühele kunstiteosele või ühele looduslikule asjale. Seevastu ei saa ma tahta X-tüüpi asju nende ilu tõttu, kuna ma ei saa nende ilust teada enne kui olen tutvunud nendega eraldi .

Kui Kant kõneleb maitsenaudingu ehk esteetilise heameele omakasupüüdmatusest, mõtleb ta siis selle all vähemalt kolme asja:

1) minu heameel ei sõltu sellest, kes või milline või mis olukorras ma juhtun olema (sellest oli kõnelenud ka Hume);

2) minu heameel ei sõltu sellest laiemast suhte võrgustikust, millesse objekt kuulub (nt. teo motiivid või sündmuse põhjused ja tagajärjed);

3) minu heameel ei ole ennetatav selle najal, mida tean mingit tüüpi objektidest varasema kogemuse või mõistete põhjal.

Maitseotsuse objekt

Kuna ilu ei saa hinnata reeglite järgi, on maitseotsustuste objektiks alati üks asi, mitte asjade liik.

“[...] nimetan maitseotsustusele tuginedes nt. vaadeldavat roosi ilusaks. Seevastu otsustus, mis sünnib mõnede eriliste objektide võrdlusest (roosid on üldse ilusad), ei lausuta enam mitte puhtalt esteetilises vaid loogilises mõttes, mis siiski rajaneb esteetilisele.”⁹³

Tundub loomulik öelda et võhumõõgad on toredamad kui paiselehed, aga see ei muuda seda põhilist seika, et järgmine ettejuhtuv võhumõõk võib olla väärtusetu. Kui saan teada et mu sõbral on Rembrandi maalitud maal, võin oletada et see on esteetilises mõttes suurepärane, aga ma ei saa enne selle nägemist selles kindel olla.

Teiseks küsimuseks on, kas Kanti järgi peaks maitseotsustuse objekt olema aistitav. Sellele ei ole ühemõttelist vastust. Üldiselt on Kanti poolt toodud näited ilusate ja ülevate objektide kohta enam või vähem aistitavad: lill, maja, rõivas, kontsert, luuletus, meri või äikesepilved. Kant kõneleb siiski ka meeleolude ja Jumala ülevusest ning ka afektide ülevusest ja ilust.

Midagi Kanti ilukäsitluses ei välista isegi ka matemaatiliste tõestuste elegantsi siia juurde kuulumist. Ka sel juhul ei saa hinnata reeglite kohaselt. Ei saa otsustada, et kui sulglauseid on vähem kui 20, siis peab tõestus olema elegantne; nõutakse pigem sellega tutvumist.

Maitseotsustuste erinevused

Millest tuleneb see, et mina nimetan ehitist ilusaks, aga sinu jaoks on see väärtusetu? Kantil on selle kohta mõningaid selgitusi: Kõigepealt võib inimene ekslikult pidada meeldivust iluks; ta võib ekslikult pidada ka individuaalset heameelt üldkehtivaks. Teiseks võib üks isik hinnata objekti vaba ilu maitse abil kui teine hindab aga sõltuvat ilu mõistete abil. Kolmandaks võib maitse olla arenematu. Inimene võib lihvida oma hindamisvõimet tutvudes uute objektidega:

“Mõisted ja juhtnöörid ei määratle maitseotsustust, ja seetõttu kõikidest võimetest ja kalduvustest on just maitse puhul vajalikumad näited sellest, mis on kultuuri vooluses kõige rohkem tunnustust leidnud. Nõnda ei muutu maitse uuesti kohmakaks ega vaju tagasi esimeste hindamiskatsete ebaküpsusesse.”⁹⁴

Maitse kultiveerimine ei ole Kanti järgi mitte niivõrd reageerimine või tundmaõppimine, kui hoopis see et õpitakse eraldama teineteisest naudingute põhjuseid: tunnen seda head-meelt, kuna juhtun olema selline nagu olen, aga see heameel seevastu on seotud vaid kõigile ühiste seikadega.

Ilukogemuse eeldused

Antiikajal ja keskajal juureldi ilu eelduste üle: küsiti mis omadusi peab objekt omama, et see ilus oleks. Kanti jaoks ei ole selline küsimus võimalik, kuna tema järgi rajanevad väited nagu “see lill on ilus” või “see mäestik on võimas” heameele tundele, mitte aga reeglitele. Nõnda ei ole siis võimalik öelda midagi üksikasjalikumat selle kohta, mis objekti omadused kutsuvad esile heameele tunde ilu kogemisel; ilu on aga võimatu hinnata reeglite järgi. Järele jääb vaid subjektiivne arutelu: mida eeldada inimeselt, et ta kogeks objekti ilusana. Kanti probleemi võib esitada nõnda:

Maitseotsustus rajaneb tundele aga esitatakse siiski üldkehtivana. Kuidas saab see olla võimalik? Kuidas võidakse oletada või isegi nõuda teistelt sama tunnet kui inimesed erinevad ometi üksteisest mõneski mõttes?

Kanti vastus ehk teooria maitseotsustuse üldkehtivuse nõude õigustusest on lühidalt järgnev: heameelt võidakse pidada üldkehtivaks, kui see rajaneb seikadele, mis peavad kuuluma iga olendi juurde, keda võidakse nimetada inimeseks.

Ehk veidi üldisemalt väljendades: Inimene võib vähemalt osaliselt selgitada enda jaoks välja oma heameele tunde põhjused, ja nõnda suudab ta eristada individuaalsest, tema endaga piirnevast heameelest sellise heameele, mida võib oletada tundvat ka teised inimesed. Üldkehtiv heameel peab rajanema seikadele, mis on ühised kõigi inimeste jaoks, ja sellised on fantaasia, arusaamine ja mõistus. Nõnda saab üldkehtiv heameel rajaneda vaid nende faktorite tegevusele, kuid mitte harilikule tegevusele, mille tulemusena saadakse teadmisi selle kohta, milline on maailm või kuidas peab tegutsema. Üldkehtiv heameel peab siis olema rajatud nende võimete "ebanormaalsele" tegevusele. Heameel ilust erineb üleva poolt esile-kutsutud heameelest selles, et esimese puhul saavutavad fantaasia ja arusaamine harmoonia, teisel puhul aga satuvad fantaasia ja mõistus vastuollu. Esimesel juhul rõõmustatakse maailma mõistetavuse üle, teisel puhul aga enda ülimuslikkusest maailma suhtes.

Kui Kanti maitsekäsitlust võrreldakse Hume vastavaga, võidakse esile tuua kolm erinevust: Hume järgi tekib heameele tunne peale seda, kui tunnetusvõimed on objektist selguse saanud; Kanti järgi põhjustab heameele tunde aga just nimelt tunnetusvõimete spetsiaalne tegevus. Teiseks on Hume järgi maitse selleks reaktsiooniks, milles heameele tunne sünnib; Kanti järgi on maitse võime eristada üks heameele tundmus teisest. Kolmandaks põhjendasid Hume ja teised inglased maitse üldkehtivuse nõuet lihtsalt pidades inimesi maitse osas samasugusteks; Kant seevastu pürib alles seda oletust õigustama, otsides sellele põhjendusi.

Esteetiline väärtus jaguneb Kanti järgi kaheks, ilusaks ja ülevaks. Järgnevalt vaatan lähemalt, mida ta kumbagi liigi kohta ütleb.

Ilus

Tunnetusvõimed on ette-kujutlusvõime (Einbildungskraft) ja aru (Verstand). Need peavad olema igal olevusel, kes suudab hankida kogemusega seotud teadmist, ja seetõttu võib nende tegevusele rajaneda ka ilu poolt esile-kutsutud heameele üldkehtivus.

´Ette-kujutlus´ ei tähenda Kantil mitte väljamõtlemist või kujutlemist vaid meele võimet toota ühesuguseid intuitsioone, nt korrastada aistinguid nõnda et sünnib kujutelm teatud-kujulisest esemest. Intuitsioon on sama kui teadlikkus või kogemus üksik-objektist; kui midagi tajutakse intuitiivselt, tajutakse seda vahetult ja terviklikult. Vahetus ei tähenda hetkelisust, kuna intuitsiooni mitmekülgsuse kogumine ja ühtlustamine võtab aega, kuigi objektiks oleks nt. maja, sellest kõneldes. Intuitsioon majast tekib, kui tiirutatakse ümber maja ja vaadatakse seda erinevatelt külgedelt ja nähakse selle erinevaid osasid nagu: uks, räästas, lukuauk jne.

Intuitiivsuse vastandiks on diskursiivsus. Nt. pika matemaatilise tõestuse kehtivuse väljaselgitamine toimub osa-osalt ja vahetult otsustades: kui iga järk oli kehtiv, peab seda olema ka tervik.

Kui ette-kujutlusvõime on moodustanud intuitsiooni, alistab arusaamine selle mingile mõistele: tajun end nägevat lipuvarrast või kuulvat rondo-taolist finaali. Nõnda funktsioneerivad harilikult tunnetusvõimed.

Väide “roos on ümmargune” on tunnetusvõimete tavalise tegevuse tulemus: aistingud on järjestatud ja liidetud mõistega ümmargune. Seevastu aga väide “roos on ilus” ei saa olla tunnetusvõimete tavalise tegevuse tulemuseks, kuna siis oleks see vaid omaduse kirjeldamine mitte heameele väljendus.

Ilu kohta käivad hinnangud rajanevadki tunnetusvõimete vabale ja harmoonilisele mängule. Ette-kujutlus püüdleb vabaduse poole ja arusaamise pürgimus korrastatuse või ühtlustatuse poole ja nõnda saavutavad nad tasakaalu. Intuitsioonist moodustub ühetaoline nähtumus ilma selleta, et see allutataks mingile mõistele. Selles on reeglipärasust, nii et seda võidaks põhimõtteliselt mõistele allutada, ja seetõttu vastab see tunnetusele seatud üldiste tingimustele.

Miks valmistab säärane head-meelt? Kant pakub seletusena psühholoogilist seadust, et “iga eesmärgi saavutamisega liitub heameele tunne”⁹⁵ eriti kui õnnestumine tuleb üllatusena. ´Eesmärgi saavutamine´ ei tähenda pelgalt tahte teostumist, vaid seda, et igal meele võimel on oma eesmärk. Otsustusvõime püüdleb objektide mõistmise poole, ja selle eesmärk teostub juba tunnetusvõimete harmoonias, kuigi mingit mõisteliselt väljendatavat teadmist ei ole veel saadutki: objekt on juba osutunud olevat mõistetav.

Kui selline harmoonia olukord tekib ootamatult, põhjustab see head-meelt. Inimene ei või Kanti järgi otseselt tunnetusvõimete harmooniat kogeda, see ilmneb talle vaid tekkiva heameele vahendusel. Aga kõik heameel on kogemusena sarnane, seega juba pelgalt meelehea tundele rajanedes ei saa Kanti järgi otsustada, mis oli selle tunde põhjustajaks. Vaja läheb mõtisklemist võimalike põhjuste üle.

Kui võidakse välistada objekti täielikkuse poolt põhjustatud heameel ja erinevad individuaalsed põhjused, võib oletada et heameel on objekti mõistest sõltumatu ja siiski üldkehtiv, ja siis on kohane nimetada objekti ilusaks. Täielikku kindluseni siin jõuda ei saa (nõnda nagu ei ole võimalik enda motiive alati välja selgitada).

Kui siis öeldakse “see roos on ilus”, väljendatakse et selle vaatamine on põhjustanud heameele tunde, mille põhjuseks oletatakse mingit kõigile inimestele ühist omadust, ja selliseks kõlbab Kanti järgi tunnetusvõimete harmoonia.

Ilus objekt viib tunnetusvõimed harmoonilisse seisundisse. Kant ütleb et see on siis tegevuse seisukohast tunnetusvõimetele eesmärgikohane. See on harmoonias tunnetusvõimetega; need saavad sellega seostatud, ja inimene rõõmustab objekti mõistetavuse üle ja tunneb end maailmas sellevõrra kodusemalt. Objekt on otsekui selleks mõeldud, et inimene võiks seda mõista. Kuna sellist eesmärki looduslikes objektides ei ole – või sellest ei ole vähemalt midagi teada – on jutuks eesmärgikohasus ilma eesmärgita (“Zweckmässigkeit ohne Zweck”).

Võidakse öelda ka nõnda, et ilu on Kanti järgi dispositsionaalne omadus: objekti võime kutsuda esile ette-kujutlusvõime ja arusaamise vaheline harmoonia.

Kant läheb veel sammu edasi ja ütleb, et ilu puhul on keskseks objekti kuju, mitte nt värv või hääletoon. Viimaste tähendus seisneb ainult selles, et need toovad vormi esile.

Laenan lõpuks näite, kuidas Kant ise oma mõtteid väljendab:

“Oletagem et heameel liitub pelgalt intuitiivse objekti vormi tajumisega (apprehensio), ilma teadmise hankimise eesmärgita ja seetõttu ilma mingi seoseta mõistega. Siis on kujutlus suhtes vaid subjektiga, mitte objektiga, ega heameel ei või väljendada midagi muud kui objekti sobivust tunnetusvõimetega, mis mänglevad omavahel vaatleva otsustusvõime poolt määratud kombel. Kui tunnetusvõimed nõnda mängivad, ei või heameel siis tähendada vaid objekti subjektiivset vormilist eesmärgikohasust. Seda ette-kujutluse raames toimuvat vormide tajumist ei või olla ilma selleta, et vaatlev otsustusvõime tahtmatultki võrdleb vorme vähemalt selles mõttes, et allutada intuitsioonid mõistetele. Kui nüüd selles võrdluses ette-kujutlus (aprioorsete intuitsioonide võime) jõuab eesmärgikohaselt harmooniasse arusaamisvõimega (mõistmisvõime) ja nõnda tekib heameele tunne, siis sel juhul peab objekti vaatleva otsustusvõime seisukohalt pidama eesmärgikohaseks. Selline otsustus on esteetiline otsustus objekti eesmärgikohasusest [...] Objekti nimetatakse siis ilusaks, ja maitseks kutsutakse võimet hinnata sellise heameele põhjal (ja nõnda ka üldkehtivalt).”⁹⁶

Kant läheneb lõpuks sellele traditsionaalsele arusaamale, et ilu põhjustajaks on mitmekesisuses peituv identsus, vahelduvuses ilmnev reeglipärasus. Ilusa objekti ühtsus ja vahelduvus on siiski seda laadi, et seda ei saa välja selgitada kuidagi teisiti kui ilu elamust kogedes: tunnetusvõimed saavutavad üllataval kombel harmoonia ja sellega kaasub heameele tunne. Ilu ei rajane mitte niivõrd ühtsusele kui sellisele vaid selline ühtsus ja vahelduvus, mille kohta pole võimalik öelda, mis põhimõttele või mõistele see rajaneb, seda võib vaid kogeda. Seetõttu ei ütle Kant varasemal kombel, et ilus objekt on selline, mis on ühtne ja vahelduv. Ta ütleb ilusa kogemine eeldab objekti kogemist erilisel kombel kui midagi vahelduvat ja ühtset.

Kas Kanti teooria on iluhinnangu üldkehtivuse õigustusest ka veenev? Ilmselt mitte nii veenev kui Kant mõista andis. Esiteks oli selle peamiseks põhjenduseks psühholoogiline, kogemusele rajanev tähelepanek, et eesmärgi saavutamine tekitab heameele tunde. Teiseks: kui ka see tähelepanek oleks kehtiv, muutub problemaatiliseks teadmise ja ilu vaheline erinevus. Kõik inimesed on võimelised hankima kogemusel rajanevat teadmist, aga kuna ilukogemus on midagi muud kui pelgalt tavaline teadmise hankimine – mis samuti edeneb erinevatel inimestel erineval kombel – ei saa oletada et igaüks kogeks sama objekti ilusana. Normaalsest tunnetusvõimete tegevusest ei tulene “ebanormaalne” tunnetusvõimete tegevus või selle poolt esile-kutsutud heameel või selle heameele märkamine.

Kanti teooria teeneks võidakse pidada seda, et see pakub vähemalt mingeid põhjendusi skeptitsismi tõrjumiseks. Esiteks seletab see, kuidas võib olla olemas mõistetest ja individuaalsetest huvidest sõltumatut heameelt.

Teiseks ei piirduta siin seletamatu iluaistingu oletamisega vaid põhinetakse tavalisele tunnetus-võimele. Kui ka mul ei oleks põhjendusi öelda, et igaühele peab meeldima või et igaüks hakkab meeldivaks pidama mingit konkreetset objekti, võiksin Kanti teooria najal siiski oletada, et igaühele vähemalt võiks see objekt meeldida. Nõnda oleks minu tegevus mõistlik, kui soovitan teistele minu poolt ilusaks peetud paikkonda, filmi või muusikat.

Kolmandaks ühineb Kanti selgitustes mingi maitseotsustuse ebakindlus selle põhimõttelise kindlusega. Inglise esteetikute arvates oli maitse olnud vahel aisting, vahel assotsiatsioonide ahel, aga neil kõigil oli see moodustanud ühe terviku. Kantil seevastu oli kaks osa: 1) heameel ja 2) selle põhjust puudutav oletus. Ma ei saa olla täiesti kindel oma heameele põhjuste üle, ja seetõttu võib minu maitseotsustus olla ekslik, aga kui minu heameel tuleneb tõesti tunnetusvõimete harmooniast, võin pidada seda üld-kehtivaks.

Ülev

Ülevat puudutavates selgitustes järgib Kant mõnda aega Edmund Burke eeskuju. Burke meelest on üleva puhul üheks osateguriks ka pahameel, ja ka Kanti järgi tuntakse ülevaga seoses kõigepealt ahistust, kuna objekt on ülimalt suur või jõuline. Esmase ehmatuse järel tekib siiski ärgitav tundmus teadlikkusest, et oleme oma mõistuse vahendusel ühenduses üle-meelelise maailmaga, ja see on midagi, mille najal suurim, tugevaim ja vormituimgi on tähtsusetu. Ülevaga seoses tajub inimene kuuluvat ka teistpoolsusesse, ja seetõttu ei saa midagi siinpoolsusest teda halvata.

Ilus ja ülev on selles mõttes sarnased, et mõlema puhul on heameel üldkehtiv. Mõnes muus mõttes on nad siiski Kanti meelest pea vastandlikud:

-- Ilusas on keskseks vorm, ülevas vormitus ja suur kogu või jõud.

-- Ülev heameel ei ole positiivne vaid negatiivne (imetlus või austus).

-- Ilusaga seoses on meel rahulik, aga üleva puhul hakkab see liikuma.

-- Objekti võidakse nimetada ilusaks, aga ülevus õieti ei liitugi objektiga vaid meie endaga.

-- Looduses esinev ilu muudab meie suhet loodusega, kuna tänu sellele tajume loodust olevat pelga mõttetu mehhanismi asemel liigikohase süsteemina, mille põhimõte küll ületab meie mõistust aga mis on siiski kooskõlas meie tunnetusvõimetega; näeme loodust analoogilisena oskuse või kunstiga. Ülev muudab meie suhet meie endiga.

Ülevat on kahte liiki: matemaatilist ülevat ehk suuruse ülevust ja dünaamilist ülevat ehk jõu ülevust.

Matemaatiline ülev

Suuruse poolest ülevaks nimetatakse sellist objekti, mis ületab meie ette-kujutlusvõime kapatsiteedi.

Ette-kujutlus üritab tajuda objekti ühe intuitsioonina. Kui objekt on piisavalt suur (nt. tähistaevas), tuleb vastu ettekujutluse ülim piir, ja tekib tunne ääretusest. Siis muutub ilmseks ka taustal mõjuv mõistuse hääl, et kõik objektid on tervikud, täielikult ümbritsetavad. Ette-kujutlusvõime ja mõistus satuvad nõnda vastuollu, milles paljastub mõistuse ja selle esindatud üle-meelelisuse tinglikkus. Suur looduslik objekt otsekui suunab meid mõtlema üle-meelelise peale, mis ainsana on absoluutselt suur ja austust vääriv. Selle austuse suuname siiski loodusele:

“Loodusliku ülevus on siis selliselt austus meie enda nõude kohta, mida osutame looduslikule objektile teatud võltsingu kaudu (austame looduslikku objekti selle asemel et asutaksime inimsuse ideed meis endis) [...].”⁹⁷

Näitena mainitagu et 19. ja 20. sajandi vahetusel oli mitmeid nn tunnestamis-teooria pooldajaid, kes seletasid nii ilu kui ka mõndade teiste tundeomaduste adumist just vastaval kombel. Nt. maastiku vallatlevus on meie endi lõbusus, mida kogeme “teatud võltsingu vahendusel” maastiku omadusena.

Dünaamiline ülev

Looduse pidamine dünaamiliselt ülevaks eeldab seda, et seda tajutakse hirmutavana (tugevaks või ähvardavaks), siiski nõnda, et seda mitte ei kardeta, vaid mõeldakse ainult, et meie vastupanu oleks asjatu. Siiamaani järgib Kant Burke rada: hirmutav on ülev kui vaatame seda ohutult. Kant siiski jätkab: objekt ei ole ülev vaid hirmutavuse poolest, vaid kuna see saab meid teadvustama meie kuulumisest üle-meelelisuse valda. Osutades meie füüsilist haavatavust meenutab ülev objekt meile ka peamisi väärtusi ja nende muutumatust.

“Nõnda ei hinda me esteetilise otsustamise käigus loodust ülevaks mitte selle põhjal, et see hirmu äratab. Hindame seda ülevaks, kuna see kutsub esile (loodusesse kuulumatu) võimu näha oma probleeme tühistena (omandusest, tervisest ja elust) ja nõnda ka looduse võimsuse (mille alamad me nende probleemidega seoses oleme). Kui küsimus on meie kõrgeimatest põhimõtetest ja nende varjus olemisest või nende hülgamisest, siis ei ole looduse võimsusel meie ja meie personaalsuse suhtes sellist võimu, et me selle ees kummarduma peaksime.”⁹⁸

Kant esitab looduses ilmneva dünaamiliselt üleva järgnevaid näiteid: ähvardavalt järsud kaljud, tavas kogunenud välkude ja mürinaga varustatud äikesepilved, vulkaanid oma kõike-hävitavas jõus, hävitust külvavad orkaanid, ääretu möllav ookean ja suure jõe kõrge kosk.

Kanti selgitus ülevast erineb ilusa selgitamisest, kuna sel puhul apelleeritakse otseselt üle-meelelisele. Seetõttu on see ka aldim kriitikale: see seletus ei saa veenda kedagi, kes ei aksepteeri üle-meelelise, noumenaalse maailma oletamist.

Kanti järgi paneb ülev meid tundma meie moraalsust, aga moraal liitub ka iluga.

Esteetilised ideed ja moraali sümboleerimine

Enne kui siirdun ilu filosoofia juurest kunsti filosoofia juurde, esitlen kahte seika, mis süvendavad Kanti ilukäsitlust. Esiteks on ilus ja ülev esteetiliste ideede väljenduseks; teiseks sümboliseerib ilus moraali.

Ilu esteetilise idee väljendusena

Kui Kant peab vaba ilu näideteks lilli ja ornamente, võib tunduda, et tal ei olnud just palju huvitavat öelda kunsti ilust. Asi muutub siiski vastupidiseks, kui ta võtab kõne alla esteetilised ideed.

Esteetilised ideed liituvad kunsti kõrval tihedalt ka sellega, mida Kant on varem öelnud ilu kohta, nõnda, et alustan siinpuhul kordamisega. Ilusat objekti kogetakse mõistetavana, kuid sel kombel, et mõistetavuse põhimõtet ei üritata ammendavalt mõistete abil kirjeldada. Otsekui mõistetaks seejuures, et taustal peitub mingi idee, mida siiski sõnaliselt ei suudeta tabada. Seda intuitsiooni (nimelt vahetult ja terviklikult) mõistavalt kuid arusaamisele hämaraks jäävat ideed nimetab Kant esteetiliseks ideeks, ja edasi mõtleb ta, et ilus objekt otsekui väljendab mainitud ideed. Nõnda võib ilu selgitada kui esteetiliste ideede väljendust.

“Esteetilise idee all mõistan ma sellist kujutlusvõime kujutlust, mis põhjustab palju mõttetööd, ilma et mingi mõte, ts mõiste, sellele täielikult vastaks, ja mistõttu siis mingi keel ei või seda saavutada ega teha seda mõistetavaks.”

“Ilu üldse (olgu see siis looduse või kunsti ilu) võidakse nimetada esteetiliste ideede väljenduseks.”⁹⁹

Esteetilised ideed kuuluvad kogu ilu juurde, aga Kant kõneleb neist justnimelt kunstiga seoses. Samal kombel matemaatik võib joonistada tahvlile kolmnurga esindamaks kõiki võimalikke kolmnurki ja nõnda õieti kolmnurga mõistet, võib ka maalikunstnik joonistada kasvõi linnu pildi väljendamaks midagi sõnulkirjeldamatut. Kanti näiteks on Jupiteri kotkas välgud küünte vahel. See ei väljenda mitte vaid loomise mõiste sisu vaid väljendab ka selle tulemusi ja sugulust muude mõistetega. Nõnda paneb see fantaasia nõnda avarduma, et see hõlmab terve rühma selle sarnaseid kujutlusi, mida enam ei saa allutada ühe mõiste alla.

Poeesia väljendatud esteetilistest ideedest kirjutab Kant:

“Luuletaja julgeb teha tajutavaks selliseid mõistuse ideesid nagu nähtamatud olendid, õndsate kuningriik, manala, igavik ja loomine, Või võib ta teha tajutavaks kogemusmaailma juurde kuuluvat, nagu surm, kadedus ja kõik pahed ja samuti armastus, au jne, seda siiski kujutluse abil [...] ületades kogemuse piirid jõudes sellise täiuslikkuseni, millele kogemuses ei leidu näiteid [...].”¹⁰⁰

Esteetiline idee on nõnda tüüpiliselt ette-kujutluse abil loodud kujutlus, mis vihjab mingile moraalsele mõistele, nt mõistele nagu au ja pahe. Sellist mõistuseideed ei saa intuitiivselt tajuda, ja nõnda loob see tajutaval kombel ilmnedes mulje ammendamatusest.

Jutt esteetilistest ideedest nihutab rõhuasetuse täiesti erinevat tüüpi ilule kui jutt vabade kunstide näidetest: ornamentidest, tapeetidest jne. Platon oli ülistanud geomeetrilisi vorme – ringi, nelinurka, kuusnurka – ilu puhtaimate väljendustena; Baumgarten oli seevastu rõhutanud ilusate kujutelmade külluslikku sisu. Kõneldes ilust esteetiliste ideede väljendusena jätkab Kant Baumgarteni traditsiooni ja rõhutab mitmeti tõlgendatavust ja vabadust:

“Kõik jäigalt reeglipärane (matemaatilisele reeglipärasusele sarnane) on maitse vastane nõnda, et selle vaatamine ei paku kauaks huvi vaid hakkab tüütama, juhul kui ei olda suunitletud otseselt teadmusliku või praktilise eesmärgi suunas. Aga kui kujutlus loomulikul või eesmärgikohasel kombel objektiga mängida võib, on see meie jaoks püsivalt uus ja selle vaatamine ei aja und peale.”¹⁰¹

Geomeetriliste vormide valmistatud heameel ei ole Kanti järgi isegi mitte maitsenauding, kuna sel puhul on reeglikohasus liiga ilmne, see ei üllata meid pelga seletamatu kogemusena.

Geomeetria vormiks on vastavate mõistete kohaselt olla pigem täiuslik kui ilus. Teiseks sobib see oma kindlapiirilisuses nii mõnekski otstarbeks ja on sellega kasulik. Mittesirgjooneline maja või muruplats, ebasümmeetriline loom, ehitus või lillepeenar tekitavad pahameelt, kuna nende kuju ei ole vastavuses suhtestatuna nende eesmärgiga. Nende puhul ei ole hea- või pahameele aluseks mitte vaid vaatlus vaid eesmärgi või kasutuse mõistmine.

Esteetiline idee vihjab siis tüüpilisel kombel mingile moraalsele mõistele ja tagab sellega tundmuse ammendamatusest. Võib öelda ka nõnda, et kunst vajab moraali saavutamaks püsivat ilu. Ilu ja moraali suhet võidakse vaadelda ka vastupidisel kombel: moraal vajab ilu; ilukogemusel on täita oma roll kasvatamaks moraalselt arenenud loomusi

Ilus moraali sümbolina

Kanti järgi “on ilus moraali kohane sümbol”¹⁰². Maitse (kitsas mõttes) on ilusa hindamise võime, ja kui ilus on moraali sümboleerimine, on ka maitse vastavalt järgneval kombel määrateldav:

“[...] maitse on oma alustelt otsustusvõime, mis on suunatud moraalsete ideede kujustamisele (selle kaudu et mõlemate vaatlemises on teatavat analoogilisust) [...].”¹⁰³

Miks nimetab Kant ilu justnimelt moraali sümboliks? Mida tähendab antud tähenduses termin ´sümbol´? Kui peaks otsima näidet mõistele nagu koer, võidakse viidata mis tahes koerale. Selles mõttes kuulub märk (teatud koer) objektina oleva mõiste valdkonda. Seevastu sümbol on Kanti järgi selline märk, mis ei kuulu objektina oleva mõiste valdkonda, vaid viitab sellele kaudsemal kombel. See võimaldab sarnase kujustamis-protsessi, või nagu Kant eelpool ütles “mõlemate vaatlemises on teatavat analoogilisust”. Näiteks käsiveski võib järgneva mõtlemisprotsesse vahendusel sümboliseerida hoopis despotismi: mõlemal juhul on objektid (terad/inimesed) allutatud millegile mille üle neil puudub kontroll (jahvatatavaks/propaganda teostajateks) ja muudetakse soovituile sarnaseiks (jahuks/orjadeks).

Ilus ei tähenda siis moraalse sümbolina mitte moraalsust vaid analoogilisust kujutlemises. Mõlemal puhul hinnatakse nt. objekti kõikide inimeste seisukohast ning kumbalgi juhul ei ole tegemist praktilisest kasust või üksikute soovide rahuldamisest. Kant tõdebki et maitse edendab moraalse meelelaadi arenemist, kuna sel juhul eemaldutakse aistingulisest naudingust. Ilu poolt esile kutsutud heameel on sõltumatu üksikutest soovidest, ja nõnda funktsioneerib see ettevalmistusena sellele rõõmsale oma huvide vältimisele, mis kuulub arenenud moraalsuse juurde.

Kunsti filosoofia

Kunsti eesmärk

Batteux oli jaganud oskused kasulikeks oskusteks ka kauniteks kunstideks. Kant ei toonud sellesse jaotusesse mitte just palju uut: oskused jagunesid 1) mehhaanilisteks ja 2) esteetilisteks, mis omakorda jagunesid a) meeldivateks oskusteks ja b) kauniteks kunstideks. Nõnda on Kanti järgi kunsti eesmärgiks esteetiline väärtus.

“[1] Oskus on mehhaaniline, kui selle eesmärgiks on teha võimalik objekt tõeliseks, nõnda et sooritatakse vaid ette teatud meetmed. [2] Juhul kui oskuse vahetuks eesmärgiks seevastu on heameele tunne, on selle nimeks esteetiline oskus. See on kas [2a] meeldiv või [2b] kaunis kunst ehk kunst. [2a] Esimene on see siis, kui kujutlusega liituv heameele eesmärk on olla pelk tajumine. [2b] Teine on see siis, kui heameele eesmärgiks on järgida teatud teadmise liiki.”¹⁰⁴

Hea kunst võib Kanti järgi olla ka ülev. Näitena mainib ta mõningaid skulptuure, püramiide ja Püha Peetruse katedraali; samuti kõneleb ta üleva ilusast traagilisusest, õpetuslikust luulest ja oratooriumist.

Kanti ilukäsitlus toob tema kunstikäsitlusse juurde mõningaid lisajooni. Esiteks rajanes ilu Kanti järgi objekti vormile, mitte selle aistitavatele omadustele, ja seetõttu on loomulik et ta rõhutab teose vormi, selle formaalseid jooni:

“Maalikunstis, skulptuuris, ja tegelikult kõigis kujutatavates kunstides, arhitektuuris, pargikujundamises, sel määral kui need on kunstid, on olemuslikuks joonis [Zeichung]. Maitse aluseks on neis see, mis äratab heameelt vormi vahendusel, mitte see mis meeldib meeltele. [...] Aistinguliste objektide vorm [...] on kas kujutis või mäng, ja teisel juhul edasi kas kujutiste mäng (ruumis, miimikas ja tantsus) või pelgalt aistinguline mäng (ajas). Värvide võluvus või muusikariistade meeldivad hääled võivad siin lisanduda, aga esmalt mainitud kujutis ja teisena mainitud kompositsioon on puhta maitseotsustuse tegelikuks objektiks.”¹⁰⁵’

Teiseks kuulus kunsti ilu Kanti järgi sõltuva ilu valdkonda; selle puhul tuleb võtta arvesse seda, mis on objekti eesmärgiks:

“[...] kunsti ilu hinnates tuleb samas võtta arvesse ka nähtumuse täiuslikkust [...].”¹⁰⁶

See tähendab, et nt. kompositsiooni hindamisel tuleb võtta arvesse, et küsimuse all on kompositsioon. Ei piisa sellest et maalil vaadeldakse pelgalt “formaalselt”, joonte ja värvide ühendusena.

Kunst ja loodus

Hea kunst on kui loodus

Kant kirjutas:

“Loodus on ilus, kui see paistab olevat kunsti moodi, ja kunsti võime me nimetada ilusaks vaid siis, kui teame, et see on kunst, aga siiski paistab see meile loodusena.”¹⁰⁷

Looduse sarnane olemine tähendab seda, et teoses ei saa olla märke reegleist; selle vorm ei tohi olla koolilik, ja see ei saa jätta muljet, et kunstnik on kogu aeg tegutsenud mõtteis mõlkuvate reeglite järgi. Teos ei tohi mõjuda pedantselt.

Mõte hea kunsti looduslikkusest on vana ja ikka veel elujõuline. Pseudo-Longinos väljendas oma mõtet 1. sajandil p. Kr. nõnda:

“Siis nimelt on kunst saavutanud oma täiuslikkuse, kui see paistab olevat nagu loodus, ja loodus jälle siis, kui selles sisaldub nähtamatuna kunsti.”¹⁰⁸

Loodus kunsti vastu

Vahel öeldakse et Kant asetas loodusliku ilu kunsti-ilust ettepoole. See on tõsi, aga seda ei pea mõistma mitte nõnda, et Kanti järgi oleks loodus olnud kunstist ilusam. Küsimus on pigem selles, et loodusliku ilu hindamine või isegi püüdlus selle suunas on Kanti järgi hea hingelaadi märgiks:

“[...] vahetu püüe loodusliku ilu poole (mitte vaid see, et omatakse maitset selle hindamiseks) on alati hea hingelaadi tähiseks [...].”¹⁰⁹

Teiseks on kunsti ilul võrreldes loodusliku iluga ka oma eelised:

“Kunsti paremus [looduse seisukohalt] ilmneb just selles, et kunstis kujutatakse ilusana nähtumusi, mis looduses on inetud või ebameeldivad. Fuuriad, haiguseid, sõja-kahjusi jne võidakse kujutada kasvõi näiteks maalidel, kus võidakse esitada halbu asju ilusalt. Vaid ühte inetuse tüüpi ei saa kujutada loomuldasa ilma, et kogu esteetiline heameel ja nõnda ka kunstiline ilu kaoks, nimelt seda, mis tekitab vastikust.”¹¹⁰

Kunst ja geniaalsus

Antiikajal oli geenius, geniaalsus, igaühel olev kaitseingel, mida kujutati sageli maokujulisena ja mida samastati inimese elujõuga, loomisvõime ja seesmise olemusega. Geniaalsus kuulus siis igale inimesele. Renessansi ajal see olukord muutus. Rõhutati kaasasündinud ja ainukordset andekust, mis tagas edu võistlusolukorras, nt. elavnenud kaubanduses. Geniaalsuse mõiste ühendati inspiratsiooni ideega, ja nõnda tekkis arusaam mõndade kunstnike ülimuslikkusest, nende erilisest positsioonist jumalike tõdede vahendajaina.

Geniaalsuse kultuse kuldaeg oli 19. sajandi romantika. Siis peeti kunstnikku üli-inimlikuks olendiks, kes adub teistele varjatuks jäävaid tõdesi. Selle arvamuse üheks mõjutajaks oli Kant, kelle meelest eeldab kunstiloome peale maitse ka geniaalsust:

“Ilusate objektide kui selliste hindamiseks on vajalik maitse; seevastu kunstiloomeks ehk selliste objektide valmistamiseks läheb vaja geniaalsust.”¹¹¹

Need Kanti mõtted ei olnud eraldiseisvad arvamused vaid tulenesid otseselt tema lähte-eeldusest, sellest et ilu ei saa reeglite järgi hinnata.

Kuna ilu ei saa reeglite järgi hinnata, ei saa seda ka reeglite järgi luua. Ei teata ette, kas objektist tuleb ilus, kui sellele on need ja need omadused. Normaalselt valmistatakse ese vastamaks mingile mõistele, vastamaks mingile loetelule selle omadustest, aga ilusa eseme mõistet kui sellist ei ole olemas. Siin vajatakse erilist võimet: geniaalsust.

Geniaalsus liitub Kantil justnimelt kunstiga; nt suurt teadlast ta geeniuseks ei nimeta. Antud kontekstis ütleb Kant samuti – otsekui meenutades vana riidu antiigi ja modernse maailma pooldajate vahel – et teadus areneb täielikuma teadmise suunas, aga kunsti puhul arengu-idee kohane ei ole.

Geniaalsus on jäljendamise vastandiks: see mida võidakse õppida ja õpetada, ei ole geniaalsus. Geenius võib olla teisele inimesele eeskujuks, nõnda et varjul olnud geniaalsus lööb lõkkele. Geeniusi esineb harva, ja seetõttu on geeniuse tööd tavalisele kunstnikule vaid jäljendamise aineseks ja reeglite allikaks. Nende jaoks on kunst jäljendamine, millele loodus on andnud geeniuse vahendusel reegli.

Vaatlen veel geniaalsuse suhet esteetiliste ideedega, kuna sel kombel muutub ilmseks, mis kombel rajas Kant aluse üheltpoolt Hegeli esteetikale ja oli teisalt antiikajast pärineva traditsiooni jätkajaks.

Nii ilus kui ka ülev on Kanti järgi esteetilise idee väljendused, ja kuna hea kunstiteos on ilus või ülev, võidakse seda vaadelda ka väljendusena: kunstiteos väljendab esteetilist ideed. Kunstnik loob mingi intuitiivselt tajutava terviku (pildi, jutustuse, heliteose), mis siiski omas ammendamatuses viitab mõistuse ideele. Võidakse ka öelda et geeniusel õnnestub midagi võimatut; tal õnnestub anda vahetult tajutav kuju millegile puhtalt vaimsele. Siit ei ole palju maad Hegeli väiteni, et ilus kunstiteos on vormi ja sisu ühtsus ja väljendab aistingulist vaimu või ideed. Tegelikult satub Kant Hegeli terminoloogiaga kõrvuti öeldes, et kunstiteos on kui vaimu väljendav inimkeha.

Sellest ei ole kaugel ka Aristotelese väide, et poeesia on filosoofilisem kui ajalugu, või Plotinose ja teiste fantaasiateooria pooldajate näide, et Pheidias andis Zeusi kujuga tajutava kuju arusaamisele jumalusest.

Otsustusvõime ühendajana

Lõpuks vaatan ka seda, mil kombel ühendab ilu Kanti järgi teadmise ja moraali. Aga ka see seik kuulub Kanti esteetika hämaramatesse ja mitmeti-tõlgendatavatesse regioonidesse, nõnda et piirdun siinkohal vaid ühe ettepaneku vaatlemisega.

Puhta mõistuse kriitika käsitles empiirilist teadmist loodusest. Praktilise mõistuse kriitika käsitles seevastu moraali, ts praktilist teadmist, teadmist sellest mida peab tegema. Inimene kuulub kahte maailma: ta on looduse osa ja sellega ka loodusseadustele allutatud, kuid teisalt kuulub ta ka vabaduse riiki ja võib valida mida teha. Inimene kuulub nähtumuslikku maailma aga samas ka nähtumuste taga asuvasse üle-meelelisse maailma.

Need kaks maailma on teineteisest eraldatud selles mõttes, et loodus ei saa üle-meelelisust mõjutada. Üle-meeleline peaks siiski mõjutama loodust inimese teotsemise vahendusel, kuid selline mõju pole kindel. Mis tagab selle, et inimene võib oma tahte läbi viia?

Kui inimene kogeb loodust ilusana, mõistab ta sellega loodust ka arusaadavana: tunnetusvõimed aduvad objekti; loodus ei näi siis inimesele olevat liiga komplitseeritud, vaid otsekui tema võimetega kohandatud. Nõnda on looduses esinev ilu nagu vihje, et mõistuse nõuded on teostatavad selle empiirilise teadmise najal, mida inimene võib tõelisusest leida. Nõnda ühendab ilu kuningriik looduse ja vabaduse; otsustusvõime on sillaks mõistuse ja arusaamise vahel.

Kanti tähendus

Kanti Otsustusvõime kriitika on tähtis teos juba selles mõõtes, et sellest on saanud mõjutusi vägagi erinevate suundumuste esindajad.

-- Esteetilise positsiooni rõhutajad on apelleerinud Kantile selles, et vaatleja peab olema ilu tajumiseks omakasupüüdmatus seisundis. Kanti siiski ei öelnud nõnda, ta ütles vaid, et esteetiline heameel on isetu: soov ei eelne esteetilisele heameelele ega ka järgne sellele.

-- Formalistid on võinud tugineda Kantile rõhutades, et just sobiv vorm on objekti ilu puhul otsustavaks.

-- Kanti järgi on ilu ühendavaks lüliks meelelise naudingu ja moraali vahel. Sellele viidates on mõned pidanud kunsti ja ilu sarnaselt jagunenuna nagu hing ja ühiskond.

-- Romantismi haaras Kanti mõte kunstigeeniusest, kelle vahendusel annab loodus kunstile reeglid ja kes väljendab esteetilisi ideid, mida muul kombel väljendada ei saa.

-- Hegel kõneles sarnaselt Kantile kunstiteose kehast ja vaimust.

-- Väljendusteooria või tähendusteooria pooldajad on Kanti kombel pidanud kunstiteost väljenduseks.

-- Rääkides tunnetusvõimete vabast mängust andis Kant innustust neile, kes on rõhutanud kunsti sarnasust mänguga.

-- Kant tundub pidavat ideaaliks küllusliku sisuga teost (mis väljendab esteetilisi ideid), aga teisalt on vaba ilu näideteks lihtsad nähtumused: lilled ja ornamendid. Sobivaid kohti rõhutades võidakse Kantile viidata vägagi erinevaid teoseid kaitstes.

-- Kanti ideed matemaatilisest ülevast on muutunud populaarseks modernismi ja postmodernismi teoreetikute hulgas. On rõhutatud, et üleva puhul vihjatakse millegile mida ei saa väljendada. Nt. Jean-Francois Lyotard nimetab modernseks kunsti, mis on pühendatud “selle esitamisele mida on võimatu väljendada, näitamaks et on midagi mida võib küll mõista aga mida ei saa näha ega kujutada.”¹¹² Frederic Jameson ütleb omaltpoolt, et kunst muutub sunnitultki “hüsteeriliselt ülevaks”, kui see üritab väljendada “mitme-rahvuselise kapitalismi maailmasüsteemi.”¹¹³

Kanti esteetikas oli tähtsaks esteetilise väärtuse (ilus ja üleva) eristamine oma valdkonnaks. See ei ole teadmise valdkond, ja see ei ole taandatav kasulikuks, täiuslikuks või meeldivaks, see on midagi muud. Sarnaselt meeldivaga rajaneb see küll heameele tundele aga erineb sellest samas kuna seda esitatakse üldkehtivana.

Kriitikat

Kant pidas värvide ja helide toone ilu vaatenurgast asjasse-puutumatuiks. Maitseotsustus väljendatakse üld-kehtivana, mistõttu see ei saa siis rajaneda aistimisele, mis on erinevatel inimestel erinev. Arvesse tuleb võtta vaid ruumilisi suhteid värvide vahel ja ajalisi suhteid helide vahel.

Selline range formalism ei tulene Kanti lähte-eeldustest. Mistahes objekti omadus, mis võib teenida eesmärki, võib samuti olla eesmärgikohasuse subjektiivne osa. Kui iluelamuse eelduseks pidada Kanti moodi tunnetusvõimete harmooniat, seda et fantaasia suudab ühendada mitmekesisuse mõistetavaks tervikuks, siis peab ilus objekt koosnema osadest, aga mingiks sellest veel piiritlematumaks määrtaluseks ei ole põhjust. Sarnasena võidakse kogeda samas nii ruumilist või ajalist struktuuri kui ka värvitoonide või helitoonide mitmekesisust. Josef Albersi sarjas Austusavaldus nelinurgale on mõned teosed vormilt sarnased aga erinevat kasutatud värvide poolest, ja ei satuta siis mingisse vastuolusse Kanti põhiideega, kui ühte teost peetakse teisest ilusamaks, nt sel põhjusel, et seal sobivad toonid paremini kokku.

Tegelikult sisaldab Kanti arvamus ilust kui esteetiliste ideede väljendusest juba mõtet, et mitmekesisuse kaasteguriks võib olla muudki kui midagi ajalist ja ruumilist. Nt. Jupiteri kotkas väljendas loomise mõiste kõrval ka teisi mõisteid, ja ilu kogemisel ühendab fantaasia need mõisted üheks tervikuks (mida siiski ei allutata mitte mingi ühe üld-mõiste alla).

Kant jättis värvid ja helid ilust väljapoole, kuna erinevad inimesed kogevad neid erinevana ja nõnda ei ole tonaalsustele rajatud ilu niivõrd üldkehtiv kui ruumilisele vormile rajanev. Kuid siin muutub problemaatiliseks just üldkehtivuse nõue ja selle positsioon. Kas seda ei võiks iluga seoses mõista pigem kui eesmärki ja ideaali mitte kui lihtsalt välistavat põhimõtet?

Mainitagu siinkohal veel erinevate värvide ja helide probleemi. Nende nimetamine ilusateks oli Kanti meelest samavõrra väär kui greipfruudi mahla nimetamine ilusaks: mõlemal juhul juttu vaid aistingulisest naudingust. Aga kui imetletakse mere sügavsinist värvi altviiuli täielikku häält, sellistel puhkudel ei tunta naudingut mitte niivõrd silmis ja kõrvus nõnda nagu tuntakse greipfruudi maitset suus. Küsimuse all ei ole siin niivõrd iseenesest mõistetav füsioloogiline nauding nagu kui maitse probleemide puhul. Greipfruudi mahla kohta võib mõni öelda, et talle see ei maitse, kuna see on liiga hapu ja talle tekitab see külmvärinaid. Kui aga adutakse mingi konkreetse värvi või heli ilu, ei apelleerita mitte just niisama lihtsalt pelkadele füsioloogilistele reaktsioonidele.

Järel-vaade 18. sajandile

18. sajandil rõhutasid mõned, et ilu ei ole objektidele omane omadus vaid midagi sisemist, Hutchesoni sõnul “meis sündiv idee”. Esteetiline väärtus on üks väärtuse liik, ja väärtused ei ole kvaliteedid, vaid nende olemasolu sõltub hindavast subjektist.

Varem ei oldud seda seika nõnda selgelt väljendatud, kuid ilmselt oli sel kombel ähmaselt siiski mõeldud. Kui ilu oleks tõesti samastatud mingi sellise objekti omadusega nagu nt osade vahelised arvulised suhted, oleks arutulus sellega ka piirdunud. Aga nt Plotinose järgi oli võimalik seada traditsiooniline sümmeetriateooria kahtluse alla, kuna tema järgi oli ka “iga hääl endast-võetuna vaimustav”. Iluga oli siis tegemist seal, kus oli tegemist millegi vaimustavaga, ja seejärel võidi küsida, millest see tuleneb. Küsiti siis ilu objektiivsete eelduste järele, otsides sellele seletust objekti omadustest.

18. sajand oli esteetikas piiride tõmbamise sajand. Kunst eristati teistest teotsemise valdkondadest (selle põhjendusega, et kunstiga pürgitakse ilu poole), ja ilu eristati teistest väärtustest.

Aquino Thomas oli eraldanud ilu heast ja tõest selle põhjendusega, et kuigi kõik väärtused on tegelikult üks ja see sama objekti täiuslikkus või aktuaalsus, on inimene seatud selle põhiväärtuse ette erilises positsioonis: ütleme et objekt on ilus kui naudime juba seda pelgalt vaadeldes ja mõistes.

18. sajandi mõtlejad olid Aquino Thomasega samal arvamusel selles, et ilu on tihedalt seotud heameele tundega ja vaatlemisega, aga Kant läks oma järeldustes kõige kaugemale. Ilu erineb hüvelisusest selles, et isegi kui ei tunta heameelt, võib siiski pidada objekt heaks aga seda ei saa siiski pidada siis ilusaks; head võidakse hinnata reegli alusel, ilusat aga mitte. Teiseks on ilus midagi erinevat kui meeldiv, kuna esimest peetakse üldkehtivaks.

Aquino Thomas oli veel kinni selles, et ilu eeldusteks on teatud konkreetsed objekti omadused: selle täiuslikkus suhtestatuna oma idee või mõistega. Kui oli muutunud ilmseks, et ilusaks peetakse mitmesuguseid asju lillest tormise mereni ja antiikskulptuuridest sammaldunud varemeteni, hakkas tunduma ebatõenäolisem, et kõiges ilusas on mingi üks ja sama objekti omadus. Hume hoiduski ütlemast midagi lõplikku selle kohta, mis vallandab ilu tundmuse.

Nõnda pöörduti ilu teoorias objekti omaduste juurest inimese poole, nende tingimuste suunas millede valitsedes mida ilusaks võidakse pidada. Hume loetles erilisi segavaid tegureid, mida peaks elimineerida, kui jälle Kant selgitas, et esteetiline heameel võib rajaneda vaid millegile mis on kõigile inimestele ühine.

Ilu liikide või lähtealade eristamine põhjustas ka selle, et antud valdkond laienes. Nt. Kantile oli ilu midagi täiesti erinevat kui ülev. 19. sajandi ülesandeks jäi viia antud liigid ühendavama mõiste alla.

1 Tatarkiewicz: History of Aestehtics II, lk. 57.

2 Augustinus: De ordine 2. 15. 42.

3 Laenanud Barret: Medieval Art Criticism, lk. 31.

4 Sorokin: Aikamme kriisi, lk. 11.

5 Huizinga: Keskiajan syksy, lk. 52.

6 Laenanud Tatarkiewicz: History of Aesthetics II, lk. 100.

7 Laenanud Tatarkiewicz: History of Aesthetics II, lk. 106.

8 Laenanud Tatarkiewicz: History of Aesthetics II, lk. 171.

9 Tatarkiewicz: History of Aesthetics II, lk. 145.

10 Laenanud Barret: Medieval Art Criticism, lk. 31.

11 Huizinga: Keskiajan syksy, lk. 363.

12 Laenanud Panofsky: Meaning in the Visual Arts, lk. 129. Samuti Tatarkiewicz: History of Aesthetics II, lk. 175-176.

13 Huizinga: Keskiajan syksy, lk. 365.

14 Eco: The Aesthetics of Thomas Aquinas, lk. 16.

15 Aquino Thomas: Summa theologiae I 5.4 ad 1.

16 Aquino Thomas: Summa theologiae I 67. 1 c.

17 Eco: Art and Beauty in the Middle Ages, lk. 71.

18 Aquino Thomas: Summa theologiae Ia, IIae, q. 27 a1 ad 3.

19 Aquino Thomas: Commentarium in librum Dionysii de Divinis Nominibus 4. 5.

20 Tatarkiewicz: A History of Six Ideas, lk. 9. Kovach: Die Ästhetik des Thomas von Aquin, lk. 103.

21 Aquino Thomas: Commentarium in librum Dionysii de Divinis Nominibus 4, 10. Leananud: Tatarkiewicz: History of Aesthetics II, lk. 259.

22 Aquino Thomas: Summa theologiae I 39. 8.

23 Schlegel: Über das Studium der Griechischen Poesie, lk. 133.

24 Alberti: De pittura, Lib. II, lk. 72.

25 Pascal: „Mietteitä“ / „Pensees“, lk,. 30. Jacques Chevalieri toimetatud väljaandest . 38, lk. 1097.

26 Batteux: Les beaux arts..., 1. osa, peatükk 1, lk. 6.

27 Tatarkiewicz: History of Aesthetics I, lk. 308.

28 Huizinga: Keskiajan syksy, lk. 334-335; 51-52.

29 Meier: Alexander Gottlieb Baumgartens Leben, lk. 37.

30 Abbt: Alexander Gottlieb Baumgartens Leben und Character, lk. 17.

31 Baumgarten: Aesthetica, peatükk 14.

32 Baumgarten: Metaphysica , peatükk 607.

33 Baumgarten: Meditationes... , peatükk 116.

34 A Greek-English Lexicon, compiled by Liddell & Scott. 9th edition. London 1976.

35 Baumgarten: Metaphysica , peatükk 535.

36 Baumgarten: Metaphysica , peatükk 533.

37 Baumgarten: Philosophische Briefe von Aletheophilus, 2. raamat. Teoses Baumgarten: Texte zur Grundlege der Ästhetik”, lk. 70-72.

38 Baumgarten: Meditationes..., peatükk 11.

39 Baumgarten: Meditationes..., peatükk 9. Mainitaku et Herder pidas seda poeesia määratlust parimaks enda poolt nähtuks.

40 Baumgarten: Meditationes..., peatükk 117.

41 Baumgarten: Meditationes..., peatükk 52-53.

42 Aschenbrenner & Holthoer: Introduction, lk. 4.

43 Cicero: Velvollisuuksista I 36, 130.

44 Burke: A Philosophical Enquiry... Part III Section XXI, lk. 119.

45 Burke: A Philosophical Enquiry ... Part III Section I, lk. 91.

46 Burke: A Philosophical Enquiry ... Part III Section I, lk. 91.

47 Burke: A Philosophical Enquiry ... Part I Section XVIII, lk. 51.

48 Lucertius: Maailmankaikkeudesta II, 1-4.

49 Hutcheson: Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, Treatise I Section I Article IX.

50 Hutcheson: Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, Treatise I Section II Article III.

51 Hutcheson: Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, Treatise I Section III Article II.

52 Kames: Elements of Criticism, Chapter 25, lk. 467.

53 Hume: Autobiography, lk. VI.

54 Hume: Autobiography, lk. XV-XVI.

55 Laenanud Mossner: The Life of David Hume, lk. 213-214.

56 Hume: A Treatise of Human Nature 2.1.8, lk. 299.

57 Hume: A Treatise of Human Nature 3.1.2, lk. 472.

58 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 268-269 / Dickie & Sclafani lk. 594.

Ei ole mingid standardiseeritud väljaannet, millel võiksin üldiselt viidata. Mõned uurijad ei märgi oma viiteid üldsegi, kuna Hume essee on niivõrd lühike (alla 20 lehekülje). Mina olen andnud esiteks kogutud teoste leheküljenumbri (Essays; Moral, Political and Literary) ja seejärel ka Dickie ja Sclafani antoloogia leheküljenumbri.

59 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 269 / Dickie & Sclafani lk. 594-595

60 Mothersill: Hume and the Paradox of Taste, lk. 275.

61 Aleksis Kivi: „Seitsemän veljestä“. („Seitse venda.“)

62 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 268 / Dickie & Sclafani lk. 594.

63 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 271 / Dickie & Sclafani lk. 596.

64 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 278, 273 / Dickie & Sclafani lk. 601, 597.

65 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 278 / Dickie & Sclafani lk. 601.

66 Hume: The Sceptic, lk. 219.

67 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 278-279 / Dickie & Sclafani lk. 601.

68 Hume: Of the Stamdard of Taste, Essays... lk. 271 / Dickie & Sclafani lk. 596.

69 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 280 / Dickie & Sclafani lk. 603.

70 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 281 / Dickie & Sclafani lk. 603.

71 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 282 / Dickie & Sclafani lk. 604.

72 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 284 / Dickie & Sclafani lk. 605.

73 Kivy: Recent Scholarship ..., lk. 639.

74 Salomaa: Immanuel Kant, lk. 40-41.

75 Sissejuhatus teosesse „Essays in Kant´s Aestehetics“, lk. 1.

76 Kant: Kritik der Urteilskraft, Einfürung VI, lk. XL.

Leheküljenumbrid on nn. B-väljaandest. Olen kasutanud võimalusel Risto Pitkäse Soome keelseid tõlkeid.

77 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 1 lk. 4, alaviide. Maitse seostamine iluga ilmneb ka järgmistes kohtades: peatükk 14 lk. 43; peatükk 32 lk. 136.

78 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 40 lk. 161.

79 Sellisest maitse mõiste laiendamisest tuleneb see kasu, et ei tarvitse kõnelda “esteetilistest vaatlemisotsustustest” vastandina “esteetilistele materiaalsetele otsustustele” vaid võidakse rääkida lihtsalt maitseotsustustest ja aistimis-otsustustest.

80 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 45 lk. 180.

81 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 17 lk. 53; peatükk 8 lk. 25; peatükk 33 lk. 141.

82 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 7 lk. 19.

83 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 7 lk. 19-20.

84 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 4 lk. 10.

85 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 4 lk. 10-11.

86 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 16 lk. 48.

87 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 3 lk. 19.

88 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 7 lk. 19.

89 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 39 lk. 153.

90 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 5 lk. 14.

91 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 2 lk. 4-6.

92 Guyer: Kant and the Claims of Taste, lk. 183.

93 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 8 lk. 24.

94 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 32 lk. 139.

95 Kant: Kritik der Urteilskraft, Einführung VI, lk. XXXIX.

96 Kant: Kritik der Urteilskraft, Einführung VII, lk. XLIV-XLV.

97 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 27 lk. 97.

98 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 28 lk. 105.

99 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 49 lk. 192; peatükk 51 lk. 204.

100 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 49 lk. 194.

101 Kant: Kritik der Urteilskraft, lk. 72.

102 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 59 lk. 258.

103 Kant: Kritik der Utreilskraft, peatükk 60 lk. 263.

104 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 44 lk. 177-178.

105 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 14 lk. 42.

106 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 48 lk. 188.

107 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 45 lk. 179.

108 Pseudo-Longinos: Korkeasta tyylistä 22, 1.

109 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 42 lk. 166.

110 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 48 lk. 189.

111 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 48 lk. 187.

112 Lyotard: Vastaus kysymyksen: mitä postmoderni on? lk. 153.

113 Jamson: Postmodernismi eli kulttuurin logiikka myöhäiskapitalismissa, lk. 267.